Semiotic analysis of female identity and life in the novel "Va Digaran (And Others)" by Mahbobeh Mirqadiri
Subject Areas : Literary Criticism and Theory
Sepideh Seyed Faraji
1
,
Farhad Tahmasbi
2
*
,
Ruqayyah Sadraie
3
1 - PhD Student in Persian Language and Literature, Science and Research Branch, Islamic Azad University, Tehran, Iran.
2 - Associate Professor, Department of Persian Language and Literature, Islamshahr Branch, Islamic Azad University, Islamshahr, Iran.
3 - Associate Professor, Department of Persian Language and Literature, Science and Research Branch, Islamic Azad University, Tehran, Iran.
Keywords: "Va Digaran (And Others)", Mahbobeh Mir Ghadiri, Sociology, Biosexuality, Semiotics.,
Abstract :
Reading stories and novels is one of the ways to study the sociology of society and get acquainted with its cultural and social issues. One of the social issues that has been considered in sociology and has been the focus of storytelling in literature is the issue of biosexuality. The issue of this research is the search for the biosexuality of Iranian women in the novel "Va Digaran (And Others)"and how to explain it with a semiotic perspective. Knowing this in novels can provide a lot of information about society and the views of people in society; One of the tools that can make this possible is social semiotics. In this article, an attempt has been made to clarify the hidden angles of the identity and biosexuality of Iranian women by examining the social signs of the novel "Va Digaran (And Others)"by Mahboubeh Ghadiri using the semiotics of Giro. Findings show that identity is the most important concern of the author and also the main character of the novel (narrator) as the second wife of a married man, seeks to explain aspects of his sexuality that have not previously appeared in the literature. The most important social symbols used in the novel are "place, language and name". Through the language, the narrator reveals women's bio-sexuality with hidden and overt references to female sexual experiences such as puberty, motherhood, abortion, and so on. Mir Ghadiri also well has represented and implicitly has objected to the patriarchal discourse order through the codes of social etiquette (customs).
احمدی، شادی و نسرین علی اکبری (1396) «بررسی تأثیر جنسیت بر به کارگیری تشبیه در آثار فریبا وفی»، فصلنامه زبان و ادب فارسی، سال نهم، شماره 33.
بهرامی، معصومه (1388) بررسی، تحلیل و نقد مجموعه آثار محبوبه میرقدیری و مهسا محب‌علی (نقش و جایگاه زن و سیمای هویت زنانه در ادبیات داستانی معاصر)، پ‍ای‍ان‌ن‍امه ارشد دانشگاه پیام نور به راهنمایی مصطفی گرجی.
پارسی¬پور، شهرنوش (1367) «چرا می¬نویسم؟»، دنیای سخن، شماره 17، فروردین، صص 9- 17.
پورنامداریان، تقی (1381) سفر در مه، تهران، نگاه.
حسن‌زاده، آذین (1383) زن آرمانی، زن فتانه (بررسی تطبیقی جایگاه زن در ادبیات فارسی)، تهران، قطره.
حقشناس، علی¬محمد و پگاه خدیش (1386) «یافتههای نو در ریخت‌شناسی افسانه‌های جادویی ایرانی»، مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، دوره 59، شماره 186، صص 27- 39.
سیدان، مریم (1386) «سنت¬شکنی به شیوة زنانه: نگرشی فمینیستی بر یک رمان (ودیگران، محبوبه میرقدیری)»، مجله جهان کتاب.
شماره 222 و 223.
آبان و آذر.
شعیری، حمیدرضا (1390) «نوع¬شناسی مکان و نقش آن در تولید و تهدید معنا»، نشانه¬شناسی مکان، به کوشش فرهاد ساسانی، تهران، سخن.
عبادیان، محمود (1371) درآمدی بر ادبیات معاصر ایران، تهران، گهر نشر.
فرهنگی، سهیلا و معصومه باستانی خشک بیجاری (1393) «نشانه¬شناسی اجتماعی رمان بیوتن»، مجله نقد ادبی، س 7، شماره 25، صص 121-151.
کاظمی نوایی، ندا و فرزان سجودی و مهبود فاضلی و فرهاد ساسانی (1394) «از یقین به تردید: بررسی تحول وجه¬نمایی قهرمان رمان طوبی و معنای شب از دیدگاه نشانهشناسی اجتماعی»، نقد ادبی، شماره 22، صص 133-154.
کامشاد، حسن (1384) پایه¬گذاران نثر جدید فارسی، تهران، نشرنی.
گیرو، پیر (1383) نشانه¬شناسی، ترجمه محمد نبوی.
تهران، آگه.
محمدی اصل، عباس (1394) جنسیت و زبانشناسی اجتماعی، تهران، گل¬آذین.
محمودیان، محمدرفیع (1382) نظریه رمان و ویژگی¬های رمان فارسی، تهران، فرزان روز.
مدرسی، یحیی (1389) جامعه¬شناسی زبان، تهران، آگاه.
مسکوب، شاهرخ (1372) «قصۀ پر غصه یا رمان حقیقی»، نشریه کلک، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، آذر و دی، شماره 45 و 46، صص 465- 486.
مصباحی¬پور ایرانیان، جمشید (1358) واقعیت اجتماعی و جهان داستان، تهران، امیرکبیر.
میرقدیری، محبوبه (1385) ودیگران، تهران، روشنگران.
نقابی، عفت و کلثوم جویباری (1389) «نشانه¬شناسی اولین رمان اجتماعی ایران»، مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت مدرس، س 18، شماره 67، صص 193- 216.
فصلنامه علمي «پژوهش زبان و ادبيات فارسي»
شماره شصت و چهارم، بهار 1401: 107-83
تاريخ دريافت: 11/01/1401
تاريخ پذيرش: 12/07/1401
نوع مقاله: پژوهشی
تحلیل نشانهشناختی بحران هویت و زیست زنانه
در رمان «ودیگران» از محبوبه میرقدیری
سپیده سیدفرجی1
فرهاد طهماسبی2*
رقيه صدرايي3
چکیده
خواندن داستان و رمان یکی از راه‌های بررسی جامعهشناختی جامعه و آشنایی با مسائل فرهنگی و اجتماعی آن است. یکی از مسائل اجتماعی که در جامعهشناسی بدان توجه شده و در ادبیات نیز محور روایت داستانی قرار گرفته، مسئلۀ زنان است. مسئله این پژوهش جست‌وجوی هویت زن ایرانی در رمان «ودیگران» و نحوۀ تبیین آن با رویکردی نشانه‌شناسانه است. شناخت این موضوع در رمان‌ها میتواند اطلاعات بسیاری درباره جامعه و دیدگاه‌های افراد جامعه به دست دهد؛ یکی از ابزارهایی که میتواند این کار را میسر کند نشانهشناسی اجتماعی است. نشانهشناسی یکی از رویکردهای پژوهشی است که به بررسی نشانهها در جهت درک معانی نهفته در متن می‌پردازد. در این مقاله تلاش شده است تا با بررسی نشانههای اجتماعی رمان «ودیگران» اثر محبوبه میرقدیری با استفاده از نشانهشناسی پیر گیرو، زوایای پنهانی از بحران هویت و زیست زنان روشن شود. یافته‌ها نشان میدهد که هویت مهمترین دغدغه نویسنده است و همچنین شخصیت اصلی رمان (راوی) در مقام همسر دوم یک مرد متأهل، درصدد تبیین ابعادی از هویت خود است. مهمترین نشانههای اجتماعی به کار رفته در رمان، مکان، زبان و نام است. راوی از طریق زبان با اشارات پنهان و آشکار به تجربیات جنسیتی زنانه مانند تجربۀ بلوغ، مادری، سقط جنین و... زیست جنسی زنان را بازمی‌نمایاند. همچنین میرقدیری از طریق رمزگانهای آداب معاشرت (آداب و رسوم)، نظم گفتمانی مردسالار را به خوبی نمایانده و بدان به صورت ضمنی اعتراض کرده است.
واژه‌هاي کلیدی: ودیگران، محبوبه میرقدیری، هویت زنانه، زیست جنسی، بحران هویت.
مقدمه
ادبیات داستانی و جهان روایت، از یکسو امکان بازنمایی و از سوی دیگر امکان جست‌وجو دربارۀ مسائلی را فراهم میآورد که به شکل‌های پیچیده در جامعۀ امروز ظهور کرده است. خواندن داستان یکی از راه‌های بررسی جامعه است. بنابراین، میان متن ادبی و دانشِ جامعهشناسی پیوندهایی هست. برای نحله‌های مختلف و مکاتب گوناگون جامعهشناسی، متن ادبی اهمیت دارد. ادبیات و جامعهشناسی در ژانر ادبیِ رمان به هم نزدیک‌تر میشوند. زیرا رمان هم مانند دانشِ جامعهشناسی دستاوردی جدید و مدرن و حاصل عصر روشنگری است. پیدایش رمان در ایران یا ورود ادبیاتِ داستانیِ مدرن به جامعۀ ایرانی به سالهای پیش از انقلاب مشروطه بازمی‌گردد. زمانی که نخستین رمان‌های ایرانی با کارکردی جامعه‌شناسانه پدید آمدند. یکی از مسائل اجتماعی که در جامعهشناسی بدان توجه شده و در ادبیات نیز محور روایت داستانی قرار گرفته، مسئلۀ هویت و بحران هویت است.
در داستان‌نویسی معاصر و آنچه در ایران نوشته شده، بیان مسئلۀ هویت زنانه در دوره‌های تاریخی مختلف طرح شده است. بررسی نمونه‌هایی از صدسال داستان‌نویسی فارسی، ابعاد مختلف این موضوع را در یک سیر تاریخی نشان میدهد؛ برای نمونه نخستین نمونه‌های رمان اجتماعی ایرانی نظیر آثار مشفق کاظمی و محمد حجازی، برآمدن و بالیدن طبقه متوسط شهری در ایران را طرح میکنند و از جمله مسائل و موضوعات مورد بحث آنها نوع جدیدی از مسائل هویت زنانه است که خاص همین طبقه جدید است. در دوران متأخر به ویژه از اواسط دهه هفتاد به بعد نیز بخشی از رمان ایرانی محمل بیان مسائل متنوعی از این موضوع است. برای مثال در رمان «ودیگران» از محبوبه میرقدیری عشق و رابطه میان مردی متأهل با زنی دیگر طرح میشود. زنِ داستان که تنها و سرگردان بوده، تن به ازدواج با مرد میدهد و حالا که غریب و بیمار افتاده است، روی تخت بیمارستان به تنهایی و بی‌هویتی‌ای می‌اندیشد که رابطهای خلاف عُرف و عادت اجتماعی سبب آن شده است. این رمان از آن جهت حائز اهمیت است که مورد توجه منتقدان بوده و در سال 1385 اثر برگزیده مهرگان ادب در بخش رمان بزرگسال شده است.
مسئله این پژوهش جست‌وجوی هویت زنانه در رمان «ودیگران» و نحوۀ تبیین آن با دیدی نشانه‌شناسانه است. متن‌های داستانی، علاوه بر اینکه اسناد و اطلاعاتی از پیشینه فرهنگی و اجتماعی این موضوع را در اختیار خواهد گذاشت، با بیان زوایای آشکار این مسئله در متن داستانی، ابعاد پنهان موضوع را از منظری نشان خواهد داد که جز در متن روایی دیدنی نیست؛ محل تلاقی ادبیات، جامعهشناسی و نشانه شناسی همین‌جاست.
پيشینه پژوهش
برخی پژوهشها در حوزه بررسی و نقد ادبیات داستانی معاصر که به وجه اجتماعی آثار هم توجه کردهاند، شکلی عمومی و کلی دارند، مانند «صد سال داستان‌نویسی در ایران» (حسن میرعابدینی)، «کالبدشکافی رمان فارسی» (عبدالعلی دستغیب)، «ادبیات داستانی» (جمال میر صادقی)، «پیدایش رمان فارسی» (کریستف بالایی)، «حاشیه‌ای بر رمان‌های معاصر» (رضا سیدحسینی)، «ادبیات نوین ایران» (یعقوب آژند). درباره نحوه حضور زنان در رمان فارسی، آذین حسن‌زاده در کتاب «زن آرمانی، زن فتانه» بر آن است که ساختار فرهنگی سنتی ایران و اسلام، و دور از دسترس و در پرده بودن زنان باعث شده است که در متون کلاسیک فارسی تصویری کلیشه‌ای و سطحی و بنابراین دروغین از زن نشان داده شود. در برخی آثار به این موضوع پرداختهاند که وارد شدن یکباره و ناگهانی زن به رمان فارسی تولد شخصیتهای واقع‌نما و در عین حال پیچیده را در پی نداشته و تصویری که از زن در رمان‌ها آمده، اغلب خصلت‌های حاشیه‌ای داشته و تکمیل کننده نیاز و انتظار مرد است؛ مانند «پایهگذاران نثر جدید فارسی» (حسن کامشاد) و «درآمدی بر ادبیات معاصر ایران» (محمود عبادیان). در برخی پژوهشها که به وجه جامعهشناختی رمان توجه دارند مثل «قصۀ پر غصه یا رمان حقیقی» (شاهرخ مسکوب) و «چرا مینویسم؟» (شهرنوش پارسیپور)، به این موضوع پرداخته میشود که در رمان‌های اجتماعی در ایران زن از رؤیا به واقعیت سقوط میکند. در واقع تحولات اجتماعی زنان را به میدان حادثه پرتاب کرده است و ادبیات به جای زن نوعی به زن در واقعیت و به عنوان یک فرد اجتماعی آگاهی مییابد. در برخی منابع دیگر مثل «واقعیت اجتماعی و جهان داستان» (جمشید مصباحیپور ایرانیان) عقیده بر این است که زنان و رابطه عاشقانه با آنها در دنیای نویسندگی مردان مجالی ندارد و در برخی دیگر چون «نظریه رمان و ویژگیهای رمان فارسی» (محمدرفیع محمودیان)، بیان شده که رمان فارسی همیشه گرایش شدیدی به برگزیدن قهرمانان- پهلوانان وجود داشته است؛ اما نویسندگان مایل به توصیف وقایع روزمره زندگی نبوده‌اند، مگر در توصیف زندگی زنان (یعنی بخش غیر رسمی این فرهنگ).
درباره نشانهشناسی ادبیات داستانی نیز میتوان به مقالات زیر اشاره کرد: در مقالۀ «نشانهشناسی اولین رمان اجتماعی ایران» (ر.ک: نقابی و جویباری، 1389)، مؤلفان به این نتیجه می‌رسند که کاظمی نویسنده رمان تهران مخوف، به‌خوبی از نشانههای اجتماعی بهره گرفته و با روبه‌روی هم قراردادن دو نظام نشانه‌ای متفاوت فقیر و غنی، اوضاع نابسامان، اختلاف طبقاتی، نظام دو قطبی، ضعیف‌کشی و... را به راحتی نشان دهد. در مقالۀ «نشانهشناسی اجتماعی رمان بیوتن» (ر.ک: فرهی و باستانی خشک بیجاری، 1393)، به بررسی نشانههای اجتماعی، هویت و تقابل فرهنگی و آداب و رسوم اجتماعی پرداخته شده است. در مقاله «از یقین به تردید: بررسی تحول وجهنمایی قهرمان رمان طوبا و معنای شب از دیدگاه نشانهشناسی اجتماعی» (ر.ک: کاظمی نوایی و همکاران، 1394)، مؤلفان به بررسی روابط قدرت در رمان «طوبا و معنای شب» با توجه به آرای فوکو و با تأکید بر مسئله جنسیت و بازنمایی آن در رمان پرداختهاند. مسئله هویت زنانه از جنبه‌های مختلف در رمان‌های بسیار بررسی شده است. درباره رمان «ودیگران» در خلال پژوهش‌های مربوط به ادبیات داستانی اشاراتی صورت گرفته؛ اما به صورت جامع و در چارچوب رویکرد نشانهشناختی تاکنون پژوهش مستقلی درباره این متن صورت نگرفته است.
مبانی نظری
نشانهشناسی را علم مطالعه نشانهها، فرایندهای تأویلی و یافتن مناسبات میان دال و مدلول می‌دانند. این علم در کنار روشهای کیفی مثل تحلیل گفتمان، علاوه بر استخراج معانی صریح، به واکاوی معنای پنهان متن می‌پردازد. نشانهشناسی به معنای امروزی از آرای فردینان دو سوسور و نوشته‌های پیرس سرچشمه گرفته و رشد کرده است. از نظر سوسور، نشانهشناسی دانشی است که به مطالعه نشانهها به منزله بخشی از زندگی اجتماعی می‌پردازد.
یکی از شاخه‌های علم نشانهشناسی، نشانهشناسی اجتماعی است که به مطالعه نشانهها در جامعه می‌پردازد. «نشانههای اجتماعی رمزگان‌هایی هستند که به شخص توانایی شناخت محیط اطراف و اطرافیان را میدهد. از این طریق شخص می‌داند با چه کسی رابطه دارد و هویت اشخاص و گروه‌ها را باز می‌شناسد» (گیرو، 1383: 177).
پیر گیرو4 (1912-1983) نشانههای اجتماعی را بر دو نوع می‌داند: نشانههای هویت و نشانههای آداب معاشرت. نشانههای هویت نشانه‌هایی هستند که مبین تعلق فرد به یک گروه اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و جز آن هستند، مانند آرم‌ها، لباسها، پرچم‌ها، نام‌ها و القاب، شغل‌ها و مکانها. نشانههای آداب معاشرت هم نشانه‌هایی هستند که چگونگی ارتباط انسان‌ها را با یکدیگر بیان میکنند. این نشانهها شامل ارتباط کلامی مانند لحن و ارتباط غیر کلامی مانند حالت‌ها و اطوارها و... میشود.
از منظر نشانهشناسی، پدیدههای اجتماعی به خودی خود معنا پیدا نمیکنند، بلکه در درون شبکهای از معانی قرار گرفته و دارای چارچوبی فرهنگی هستند. نشانهشناسی اجتماعی بر فرایند معناپردازی در حوزه اجتماع و فرهنگ تأکید دارد. تحلیلگر در این روش باید به تحلیل نشانههای کلامی و غیرکلامی در بافت مشخص بپردازد. هر نشانه جزئی از کلیت و فضای کلی حاکم بر جامعه است و در نتیجه وقتی نشانههای مختلف جامعه و فرهنگ در کنار هم قرار میگیرند، میتوان به شرایط و اوضاع اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و ایدئولوژیکی هر بافت و جامعهای پی برد.
خلاصه رمان
راوی «ودیگران» زنی است که برای انجام عمل جراحی زنانه در بیمارستانی بستری است. او سالها پیش، مخفیانه با مردی متأهل وارد رابطه شده است؛ اما اکنون این مرد مدتهاست که مرده است. راوی به‌طور اتفاقی، زینت، همسر مرد محبوب درگذشته‌اش را در بیمارستان میبیند و درمی‌یابد که بهار، دختر زینت، آبستن است. دیدن بهار و زینت که راوی را نمی‌شناسند، برای زن یادآور «آن مرد» و اندک شیرینی‌ها و تلخی‌های بی‌شمار گذشته است. سرتاسر رمان به صورت تک‌گویی درونی روایت میشود؛ تک‌گویی‌ای که از لحاظ بازه زمانی، یک روز پیش و چند روز پس از عمل را در برمی‌گیرد. زن در درون خویش، گاه «آن مرد» و گاه ریحانه، دوست دوران کودکیاش و بیش از همه زینت را مخاطب قرار میدهد و از این طریق، روابط پنهانی خویش با شوهر زینت و شادیهای زودگذر و دلهره‌های طولانی و حسادتها و عقده‌ها و گاه خاطرات دوران کودکی خویش را واگویه میکند.
نشانههای هویت
مکان
همهجا مکان است. ما هیچگاه از مکان خارج نمیشویم، مکانی را ترک میکنیم و به مکانی دیگر راه مییابیم (خانه، کوچه، خیابان، اتوبان، مرکز شهر و...). بنابراین، هیچ کنش و شَوِشی خارج از مکان صورت نمیگیرد. مکان چه انتزاعی باشد چه عینی، مکان است و تولید معنا میکند (شعیری، 1390: 97). در رمان «ودیگران» مکان بازگویی روایت یک بیمارستان خصوصی است. مختصات و ویژگیهای این مکان از طریق توصیفات دقیق اشیاء و رنگها بیان میشود. راوی از خلال بیان تجربه خود در این بیمارستان، به تناوب به مکانهای دوران کودکیاش (شامل خانه خودشان، زیرزمین خانه، کوچه و خانه و باغچه منزل دوستش ریحانه) و نیز مکانهای مربوط به دوران جوانی (اعم از حیاط دانشگاه، کافه تجریش، شرکت، خیابان و کوچه، بیمارستان محل قرار با همسر پنهانیاش، خانه خالی یک دوست، کارگاه خیاطی زینت و منزل زینت در غیاب خودش) اشاره میکند.
راوی در یک اتاق تکنفره در بیمارستانی خصوصی بستری است. محیط بیمارستان برای او دلگیر و یکنواخت است. وقتی که زینت را میبیند، از طریق تداعی معانی و فلاشبک به گذشته با واگویههای ذهنی، دوران گذشته زندگی خود را مرور میکند. در این رمان بیشتر مکانهای داستان برای راوی به نوعی ممنوعه و رازآلود است و دائم روح او را در ابهام و ترس و عذاب نگه میدارد. از خانه زینت تحت عنوان قلعه یاد میشود، قلعهای مستحکم و نفوذناپذیر، قلعهای با دیوارهای محکم، برج و باروی بلند، استوار و امن و هر چه خارج قلعه است، بیابان و تاریکی است. راوی سالها پشت درهای بسته قلعه حیران، سرگردان و منتظر است: «گاه به گاه، هفتهای دوبار، آن سالهای اول هفتهای دوبار، در باز میشد و او از قلعه بیرون میآمد، با سادهترین لباسها. پیراهن شلوارهای کهنه و مدل قدیمی، کفشهای بیواکس. میآمد بیرون و راه میافتاد سمت بیمارستان سینا که چند خیابان از قلعه تو پایینتر بود. آنجا مقابل در بیمارستان من ایستاده بودم. با لباس و کفش تمیز، مرتب، ایستاده بودم و با اضطراب دمبه‌دم به ساعتم نگاه میکردم» (میرقدیری، 1385: 7).
همه آنچه در مکانهای ممنوعه (بهویژه منزل زینت) برای راوی اتفاق میافتد تلخ است و بوی کهنگی و پوسیدگی میدهد؛ زیرا عملاً با راوی به کردار فردی خطاکار برخورد میشود، خود او هم احساس میکند به حریم دیگری تعرض کرده است: «معلوم میشود دمپاییهای سفید را دوست داری. بگویم از کجا فهمیدم؟ از شب‌هایی که تو خانه نبودی، سفر بودی و من با او به خانهتان میآمدم و پشت در، روی اولین ردیف جاکفشی یک جفت دمپایی سفید زنانه میدیدم...» (همان: 10).
ماشین، کافیشاپ، پارک، خانۀ دوستی مجرد و ویلایی در شمال مکانهای دیگری است که راوی از آنها نام میبرد و هر کدام دلالت بر زندگی مخفی و همراه با استرس او دارند. این مکانها بر تنهایی عمیق راوی صحه میگذارند و راوی را به سمت دوهویتی بودن هدایت میکنند:
«توی ماشین بودیم. او رانندگی میکرد و من کنار دستش. جایی برای نشستن نبود. پارکها امن نبودند. توی هیچ رستوران یا کافهای بیشتر از ده یا پانزده دقیقه نمیشد نشست. این بود که همه وقت با هم بودنمان در ماشین میگذشت، از خیابانی به خیابان دیگر. از بزرگراهی به بزرگراهی دیگر» (همان: 39).
نقطه عطف بحران هویت و دوپارگی شخصیت راوی و عذابی که روحش از این وضعیت میبرد در خانه پدری راوی، خود را نشاندار کرده است. خانه راوی واضحترین مکان به عنوان نشانۀ ازخودبیگانگی و بحران عمیق هویتی راوی است:
«او میآمد سوی تو و من از خلوت خیابان میگذشتم. خانه. کنار در، آن اوی دیگر منتظرم بود، کلید میانداختم، در را باز میکردم، او میرفت تو و من، این اوی دیگر، بیرون از خانه میماند؛ شبگرد. صدای او را میشنیدم... میافتادم به کار، تند و سریع، ظرفهای شام را میشستم... کار میکردم و حرف میزدم. میخواستم زمزمه تنهایی آن اوی دیگر را از بیرون، از پشت در خانه کسی نشنود! خودم، میخواستم نشنوم که آن او تا سحر با خودش میخواند، واگویه میکند و صبح، تا از خانه به در میزدم همراه من میشد. خسته و خراب!» (میرقدیری، 1385: 90-91).
زبان
از جمله مسائلی که طی چند دهه اخیر مورد توجه زبانشناسان قرار گرفته است، استفاده از زبان به روشهای متفاوت در میان زن و مرد است. زبانشناسان با طرح این سؤال که در تعاملهای گفتار زنان و مردان، آیا هر کدام از دو جنس، روش خاص خود را دارد یا نه به تأثیر عوامل زیستی، ژنتیکی و فرهنگی بر این امر توجه نشان دادهاند (احمدی و علیاکبری، 1396: 2). اساس داستان «وديگران» پرداختن به مسئله زن دوم (هوو) در جامعه معاصر ايراني است كه روابط سه‌گانه‌اي را پديد مي‌آورد؛ رابطهای که هرگز در آن تساوی و عدالت برقرار نمیشود. خالق رمان «وديگران» تقابل دو زن را كه يك همسر مشترك دارند به تصوير كشيده است.
مطابق دیدگاه ویرجینا ولف همه آثار برگزیده، چه به قلم مردان نوشته شده باشند چه زنان، دوجنسیتی هستند، چرا که اذهان بزرگ دوجنسیتی‌اند (ر.ک: سیدان، 1386). به رغم دیدگاه ولف، برخی از منتقدان معتقدند که داستانهای زنان میتواند حاوی توصیف تجربیاتی باشد که مردان امکان دستیابی به آنها را ندارند. آلن شووالتر، از نظریه‌پردازان نقد زنمحور، به این دیدگاه ولف که همه آثار بزرگ دوجنسیتی هستند، انتقاد میکند و بر ویژگیهای زنانه آثار زنان اصرار می‌ورزد. «در ادبیات فمینیستی که حاصل تحول در زبانشناسی و ادبیات دوران مدرنیته مخصوصاً از قرن نوزدهم به بعد است، بر کارایی زبان زنانه در ادبیات در سه محور اعتراض، نارضایتی و تلاش برای رسیدن به هدف به هر قیمتی تاکید میشود» (محمدی اصل، 1394: 27).
يكي از دلايل اينكه نويسنده‌اي اثري ماندگار خلق مي‌كند اين است كه آنچه را حس كرده و با تمام وجود تجربه كرده روي كاغذ بياورد. بنابراين، تا كسي شرايط جسمي و جنسي زنانگي را تجربه نكرده باشد نمي‌تواند زنانه بنويسد. پس قلم مردان زنانه‌نويس از قلم زن زنانه‌نويس جدا و قابل تشخيص است. مرد زنانه‌نويس در مورد زن، آنچه را ديده و شنيده‌اند، مي‌نويسد؛ اما زن زنانه‌نويس آنچه را با گوشت و پوست و تمام وجود حس كرده روي كاغذ مي‌آورد (ر.ک: بهرامی، 1388). مرد، بازي كودكانه دختران (خاله‌بازي)، عشق‌بازي‌هاي دخترانه، بارداري، وضع حمل، سقط جنين، مادري، رابطه مادر و دختر، كار خانگي، خانه‌داري، مزاحمت‌هاي جنسي، زن دوم و... را مي‌بيند؛ اما زن آنها را زندگی کرده است.
ميرقديري در مقام يك زن، زندگي يك همجنس را در جايگاه زن دوم به تصوير كشيده است. جداي از تصويرسازي‌هاي زنانه كه حاصل تجربه زنانه است زبان، سبك و شيوه نگارش زنانه نيز در رمان مشهود است. توصیف هنرهاي دستي زنان، خيال‌پردازي‌هاي زنانه، زبان و لحن و بيان زنانه نیز مهم است.
در این رمان يك طرف روایت، زن اول است كه از همهجا بي‌خبر است. همسرش را قهرمان مي‌داند و به همسرش عشق مي‌ورزد. براي او خانه‌داري مي‌كند و كدبانوگري را تمام و كمال به‌جا مي‌آورد. از او صاحب فرزند مي‌شود، فرزندانش را بزرگ مي‌كند و براي همسرش زنی كامل است و براي فرزندانش مادري مهربان و دلسوز.
آن طرف زني است كه خود را بيرون قلعه (زندگي) زن اول مي‌داند. زني كه مي‌داند به سهم، حق و زندگي ديگري دستبرد زده است. اما با وجود اين از همسر خود رضایت ندارد و او را فريبكار معرفي مي‌كند. او گهگاه حسادتش را نسبت به زن اول براي اول بودن، اصل بودن و درون قلعه بودن ابراز مي‌كند. زني كه مي‌خواهد رسماً وارد زندگي مردش شود، اما با حضور همسر اول راهي بدان ندارد.
روايت داستان درخصوص زن اول از زبان زن دوم همراه با تمام احساس تنفرها و حسادتها همراه با نوعي بغض و عذاب‌وجدان نيز است كه نشان از این دارد که راوی قبول کرده که به كاسه ديگري دست برده است:
«من دست گذاشتم روي كيف، شيك، نرم و راحت و چقدر جادار! قيمتش را پرسيدم، نترس زينت گران نبود. گفتم مناسب است و او كيف پولش را درآورد. كيف مال من شد. ببخش زينت» (میرقدیری، 1385: 6).
توصیف جزئیات
يكي از مواردي كه در رمان «وديگران» به‌طور گسترده دیده میشود توجه ويژه به جزئيات است كه در قالب بيان خاطرات راوي آمده است. او در بيان خاطراتش به طرح جزئي‌ترين مباحث پرداخته و حتي در روايت آنها گهگاه به تكرار اما در قالب كلماتي گوناگون روي آورده است. عاملي كه زنان را به سمت انتخاب قالب رمان سوق مي‌دهد شايد همين مسئله بيان بدون محدوديت احساسات و عواطف باشد. اين نكته به‌صراحت در نخستين صحنه رمان مشاهده مي‌شود، آنجا كه راوي طلب دو گوش شنوا مي‌كند براي شنيدن حرف‌هايش، نويسنده با آوردن اين عبارات به خواننده مي‌فهماند كه حرف‌هاي زيادي براي شنيدن وجود دارد. حتي جزئي‌ترين مسائل را مانند وصف ظاهري افراد، رنگها، حالات رفتاري و... شرح مي‌دهد:
«ديدمت، توي راهرو، با روپوش طوسي و روسري ابريشم سفيد و گل‌هاي ختمي به رنگ آبي، به رنگ ليمويي و حاشيه‌اي از رنگ طوسي و روپوش -كمي روشن‌‌تر- و مويت معلوم بود كه بلند است و رنگ مويت؟ پيدا نبود. روسري را سفت و قرص آورده بودي جلو تا ميان پيشاني و زير گلو، با گيره‌اي سفيد جمع كرده بودي و دسته‌هاي روسري سينه و شانه‌ها را پوشانده بود» (میرقدیری، 1385: 2).
و بیان جزئیات متعدد در متن:
«آمد جلو، متر به گردن داشت و كلاف نخ كوك دستش بود» (همان: 5) مادربزرگ قشنگي هستي. با اين روپوش طوسي و روسري سفيد ابريشم و آن گل‌هاي ختمي، مادربزرگ دوست‌داشتني مي‌نمايي. دمپايي سفيد هم كه پوشيده‌اي راستي، آن روز هم دمپايي سفيد به پا داشتي. معلوم مي‌داست دمپايي‌هاي سفيد را دوست داري» (همان: 10).
استعاره رنگها
جنسیتزدگی زبان به وجود تفاوتها و تمایزات کاربردی زبان در بین دو جنس زن و مرد گفته میشود. یعنی زن و مرد به هنگام کاربرد واژگان و نشانههای زبانی از دو سیستم متفاوت استفاده میکنند. فرکلاف معتقد است که زن و مرد برای کسب و حفظ قدرت ناگزیر هستند که همواره در نزاع با یکدیگر باشند. این تضاد موجب تحولهای جزئی و بنیادی در نظامهای اجتماعی میشود. زبان نیز یکی از حیطههای تضاد است؛ زیرا گروههای اجتماعی میکوشند با کنترل زبان اعمال قدرت کنند (فرکلاف، 1387: 42). مقصود فرکلاف از کنترل زبانی در زبان جنسیتزده استفاده متفاوت زن و مرد از واژگان برای توصیف جهان پیرامون خود است. یکی از تمایزات زبان زنانه و مردانه خود را در این رمان به صورت توصیف جزئیات ریز و دقیق و نیز کاربرد رنگها در توصیف و استعاره نشان میدهد. هنگامی که راوی داستان، زینت سهرابی را در بیمارستان میبیند از طریق توصیف دقیق رنگ لباسهایش و نیز به شیوه تداعی معانی، توصیف دقیقی از بیست سال پیش او به دست میدهد:
«ببین، اگر الان پیش من بودی میگفتم چشمهایت را ببند و فکر کن، فکر کن به بیست سال پیش. آموزشگاه خیاطی داشتی.... آمدی سمت در، روپوش خوشرنگ سورمهای به تن داشتی و مویت بور بود» (میرقدیری، 1385: 4-5).
راوی نه تنها برای توصیف دقیق مکانها، بلکه برای بیان حس و حال درونیاش در لحظه و زمان خاص و نیز اشاره به احساسات زنانه از رنگها استفاده میکند. بر این اساس میتوان گفت میرقدیری با تأثیرپذیری از جنسیت، برداشتی زنانه از تشبیهات ارائه نموده است که نشان‌دهندۀ وجود دوگانگی معنا در فرهنگ مردسالار ایرانی است.... در واقع ساخت تشبیه توسط میرقدیری یکی از شیوههای بیان است که توسط زبان زنانه ایجاد شده است و آن مانند کردن چیزی است یا کسی به چیزی یا کس دیگر، بر مبنای پنداری شاعرانه (در اینجا جنس زن) (احمدی و علیاکبری، 1396: 7). به عبارت دیگر ساخت تشبیهات توسط راوی یا نویسنده نمیتواند خارج از برداشت زنانه او از دنیای پیرامون خود باشد. به همین دلیل ساخت زبانی تشبیه بر «افکار، اندیشهها، محیط اطراف و تجربیات شخصی و احساسات عمیق درونی، بر نوع تشبیه اثر میگذارد. کشف این پیوندها علاوه بر استعداد و نیروی تخیل، به مضمون و مایهای که شاعر یا نویسنده میخواهد میان آن و عنصر طبیعی یا مصنوعی، یا معقول رابطه و شباهت برقرار کند نیز مربوط است» (پورنامداریان، 1381: 189-190).
یکی از تأثیرات جنسیت بر تولید متن در رمان «ودیگران» عامنگری است. جنسیت زنانه میرقدیری موجب شده تا تفسیرهای زنانه از دنیای پیرامون برای مخاطب به تصویر کشیده شود. برخی معتقدند: اینگونه تفسیرهای زنانه نوعی تمامیتخواهی است که تلاش دارد خود را نماینده آگاه در موضوعات مورد بحث نشان دهد. «به نظر ون دایک و نورمن فرکلاف، جنسیتزدگی زبان، عامل اصلی «عامنگری» در کاربردهای زبانی است. هنگامی که یکی از جنسیتها خود را به عنوان نماینده تام [هر دو جنس] در زبان مطرح میکند؛ از محدوده جنسیت و نقش جنسی بیرون میآید، در حالی که جنسیت مخالف، با توجه و نقش خود تعریف میشود» (مدرسی، 1389: 127). پدیده عامنگری در آثاری که به زبان زنانه در ادبیات معاصر فارسی نگاشته شده، از تمامیتخواهی مردانه به زنانه، تغییر معنا و محتوا داده است. به این ترتیب که زن معاصر به عنوان انسان، و مرد به عنوان غیر و دیگری محسوب میشود. به همین دلیل هنگامی که نویسنده تلاش میکند تا تجربیات، عواطف و احساسات خاص خود را در نوشتههایش به کارگیرد، از یک دیدگاه عام به این موضوع مینگرد. واژگانی که دنیای زنانه را در آثار میرقدیری تشبیه میکنند، استدلالی هستند که در دنیای واقعی به جنس زن یا مرد به طور کلی اطلاق میشوند ولی راوی با معنادهی جنسیتی به آنها منطقی ایجاد میکند که برداشتی از دنیای زنانه را از آنها برای مخاطب به وجود میآورد. مثلاً میرقدیری به هنگام توصیف افراد و مکانها از رنگها استفاده میکند:
«... یک قوطی جای قرص، پر از منجوقهای رنگانگ و دو سه تا سوزن منجوق‌دوزی... و آن وقت من دانه دانه منجوقها را بدوزم، روی گوبلنی که نقش یک دسته گل داشت...» (میرقدیری، 1385: 6).
رنگ نارنجی در این رمان نشاندار و برای راوی حاوی معنای عشق و دلباختگی و رنگ زنانگی خود اوست و بسامد بسیار بالایی دارد:
«بال در میآوردم. شعری میخواندم و بعد میپرسیدم: میدونی الان چی تنمه؟ اون بلوز نارنجیه که تو دوست داری» (همان: 52).
«اینجا یک اتاق خصوصی است در یک بیمارستان خصوصی. خودم خواستم بیایم اینجا. هزینهاش زیاد میشود؟ بشود. بگذار زنانگیم، این حس نارنجی در یک اتاق خوب، تمیز و مرتب تمام شود، با احترام و مهربانی. آغازش بهت بود و شرم!» (همان: 81).
«خداحافظی میکنم و گوشی را میدهم دست راضیه و میگویم به فکر یک روسری باشد، نارنجی (همان: 128).
از نظر راوی رنگ زنانگی صمیمیترین دوستش، راضیه، سرخابی است:
«راضیه مینشیند کنارم و سرم را میبوسد. ته چشمانش دو منجوق سرخابی قل می‌خورند، میدرخشند و من میخواهم نارنجی باشم. صورتش را میان کف دو دست می‌گیرم.
- یه دقه وایس.
دو منجوق نارنجی. میخندم، میخندد...» (میرقدیری، 1385: 163).
راضیه هیچگاه به صورت مستقیم از ماجرای عشقی خود و مرگ یارش صحبت نمی‌کند تنها در درخشش نگاه او و یادکرد گاهبهگاه، اندک و زودگذر خاطراتش میتوان رد آن عشق را هنوز دید:
«راضی ساکت میشود. چای میریزد... راستی اون گل سر مو یادته؟ مثه آلبالو بود... هدیه اونه. یه کتاب شعرم هست. صفحه اولشو برام نوشته. [چشمانش برق میزند] آمدی خونه کتابو نشونت میدم. میخواند از شعرهای کتاب... و باز چای میخوریم... ته نگاه راضیه دو منجوق سرخابی میدرخشد» (همان: 179).
ماجراهای زندگی و راضیه شباهتهای عجیب و گاه غیر قابل باوری دارند، راوی در توصیف از دست دادن زنانگی و حس عاشق شدنشان را با از دست دادن رنگ نارنجی و سرخابی بیان میکند:
«شکلک در میآورد و میافتد روی تخت. هیچ نمیگوید و من هم، هیچ نمیگویم. دیگر کجا نارنجی؟ کجا سرخابی؟ هی هی! دلم میخواهد غلت بزنم. زیر ملافه پنهان شوم و یا نه، بروم، از اینجا بروم دنبال یک تکه سنگ، یک مشت خاک همرنگ نارنج، نارنجی. دلم میخواهد چشمانم نارنجی باشند، لبهایم، ناخنهایم. دلم میخواهد بر تن نارنجی تو دست بکشم» (همان: 172).
راوی برای توصیف بیحوصلهگی و روزهای تکراری از رنگ خاکستری و برای توصیف روزهای خوش و روشن زودگذر کودکی و جوانی از رنگ زرد و سفید استفاده میکند:
«آن وقت یک شب آقاجان با یک قواره چیت خارجی آمد دنبال من. وا...ی چه رنگی! زرد با ستارههای سفید، ریز و درشت. انگار همه ستارههای دستچین من و ریحان را ریخته بودند روی این پارچه و چه برقی! ریحان گفت: راس راسی انگار چشمک میزنند» (همان: 62).
سیاه، رنگ غم و ابهام و ترس و اضطراب است. راوی پس از عمل جراحی، در عالم بیهوشی و در مدت ریکاوری هم خوابهای رنگی میبیند:
«پلکهایم را باز میکنم. یک کیسه خون بالا سرم آویزان است... خواب! موج در موج نارنجی، سرخابی، کرم و باد که امواج رنگین مرا در هم میپیچد. کلافی سیاه. باز میشود، قل میخورد. ستارههای سفید، ستارههای زرد. غار غار، غار غار. یک کلاغ. نه دهها کلاغ پر میزنند و آواز میخوانند» (میرقدیری، 1385: 87).
طبق گزارش راوی متوجه میشویم دوست راضیه سالیان سال است که فقط مشکی میپوشد. مشکی پوشیدن او در برابر حس زنانگی و دخترانگی که با رنگ همراه است نوعی اعتراض و یا عزاداری دائمی محسوب میشود:
«یکبار راضیه گور شهید گمنامی را جست و بعد، دفعات بعد که آمد برایش گل و گلاب آورد... مینشست چمباتمه کنار قبر. یکبار یادم است تا غروب آفتاب ماند و سر از زانو برنداشت! اذان مغرب را که دادند صدایش زدم... برخاست. آهسته پرسیدم: نمیدونی کجا خاکش کردن؟ شانهام را به چنگ گرفت و با سر اشاره کرد برویم. شب بود که بازگشتیم. روز بعد راضیه همان آدم روزهای پیش بود. میگفت، میخندید و سیاهپوش. حالا هم سیاه میپوشد. نگاهش کن با این بلوز شلوار سیاه و موی کوتاه از پشت سر پسری را میماند!» (همان: 97- 98).
بیان تجربیات زنانه
یکی از ویژگیهای بارز این رمان، کاربرد عبارات، واژگان و توصیفاتی است که بر تمایزگذاری بین جنس زن و مرد تأکید دارد. این دلالتها گاه صریح و گاه ضمنی هستند. دلالتهای صریح واژههایی هستند که اشاره به زن در آنها با ذکر واژهای همراه است که مستقیماً دلالت بر جنسیت مؤنث دارد. در ادامه کیفیت حضور تن در رمان «ودیگران» از خلال شواهد متنی نشان داده میشود. در سرتاسر رمان توصیفاتی با بار انتقال ذهن و زبان زنانه در حوزههایی همچون پوشش زنان، خوراکیها، لباسها، اندام زنانه، کاردستیهای زنانه و اسباب‌بازيهاي دخترانه توجه شده است. در صفحات آغازین رمان از سزارین بهار، دختر زینت و آن مرد، سخن به میان آورده میشود:
«پرسیدم: اون خانم خودش مریضه؟ پرستار جواب داد: نه دخترشو آورده برای سزارین. [خندید] مادربزرگه!» (همان: 9).
بلوغ
راوی بارها از تجربه بلوغ خودش و دوستانش میگوید و اشاره به اینکه آنها اغلب در این خصوص با هم صحبت میکنند:
«پرسیدم: تو چند سالت بود که شروع شد؟ گفت: چهارده سال. شب توی خواب. تا صبح از فکر اینکه تشک لکه دارمو چکار کنم خوابم نبرد... حالا تو بگو تو کی زن شدی؟ گفتم: منم مثه تو، چهارده سالگی، تو مدرسه» (میرقدیری، 1385: 29).
راوی و دوستش ریحانه راجع به تجربیات، سؤالات و ابهاماتشان سخن میگویند. عصرها توی درگاه خانه مینشینند و از عروسیهایی که رفتهاند، فیلمهایی که دیدهاند، شبهای عید و نشان زناگیشان با هم حرف میزنند، گفتوگو از تجربه مشترک «ماهی یکبار زندگی مخفی» و دغدغه و هراس پنهان نگهداشتن این موضوع از دیگران و غم و حسرت ناشی از ممنوعیت هر گونه بازی و تفریح کودکانه؛ همه این موارد باعث میشود راوی و ریحانه خیال کنند که بلوغ نوعی بیماری است:
«بیرون برف میبارد، لایه لایه. کجا رفت سرسره بازی؟ کو آن آدم برفی که من ساخته باشم؟
عزیز: - دیگه زن شدی!
و من، من و ریحانه قوز در میآوریم. برجستگی سینهها پنهان باشد بهتر است! ریحانه میگوید: بدبخت شدیم!
و با هم میگردیم در یک کتاب قدیمی از پدربزرگ ریحانه، طبالقدیم! صفحه به صفحه می‌خوانیم. هیچ دوا درمانی برای زن بودن نیست!» (همان: 124).
مادری
در جایجای رمان، راوی از حسرت و آرزوی مادر شدن و فرزند داشتن سخن به میان میآورد، آرزویی که با در پیش گرفتن زندگی متأهلی پنهانی و سقط جنین و حالا تومور و عمل جراحی، برای همیشه از آن محروم شده است؛ اما آرزوی فرزند داشتن را در فرزندپروری خیالی، انتخاب اسم برای عکس کودکان روی دیوار و علاقه نشان دادن به دانستن نام نوه زینت منعکس میکند:
«به فاصله پنج شش قدم و روی دیوارها... یا عکس بچه چسباندهاند و یا عکس بچه گربه. بچه همه جورش هست. از آنها که چهار دست و پا میروند و هرچه دستشان برسد میچپانند توی دهانشان و آب از لب و لوچهشان سرازیر میشود... باید یک اسم برایش انتخاب کنم. سارا؟... اگر کمی دولا شوم سمت راست عکس یک پسربچه است. کله تاس و چشم آبی. اسمش یاور باشد زینت خوب؟ قبول؟ بگذار اسم اینها را من انتخاب کنم. تو که بهار و بابکت را داری و نوهات هم که در راه است» (میرقدیری، 1385: 23).
او در فراخوانی خاطرات کودکی یاد لحظاتی میافتد که با دختر همسایه، فاطی، یا دوستش ریحان مادر بودن را در بازیهایشان تمرین میکردند، اعمالی چون شستن عروسک یا شیر دادن به آن:
«فاطی عروسک را میدهد به من و من عروسک را بغل میکنم و سرش را پایین میآورم، روی سینه، یک ور. فاطی میخندد» (همان: 49).
راوی در پایان رمان هم صراحتاً به راضیه میگوید که دلش میخواهد بچه داشته باشد:
«اونا رفتن. بچه شونو دیدم. راضی من بچه میخوام» (همان: 194).
نام
راوی بی نام
داستان «وديگران» روايت برهه‌اي از زندگی راوی است كه تحقير شخصيت و بحران هويتش علني است. تقريباً تمام زنان اين رمان، به‌نوعي از رنج، انزوا، ستم‌ديدگي، از خودگذشتگي و قرباني شدن سخن مي‌گويند. شخصيت بي‌نام و اصلي رمان خود را غرق در حقارت توصيف مي‌كند: چرا كه هرگز نامش را از زبان مردش نمي‌شنود، به درون قلعه زن اول راهي ندارد، نمي‌تواند صاحب فرزند شود، اوج دوران زندگي (جواني)اش را پنهان زندگي مي‌كند، نمي‌تواند لذت دوست داشته شدن و دوست داشتن را بروز دهد، شخصيتي است منفعل و سرخورده كه به يك زندگي ديگر وارد شده؛ آن هم نه به اذن ورود و نه با استقبال، بلكه پنهاني و در سكوت و عدم حضور صاحب‌خانه. مهماني كه فقط در صورت عدم حضور ميزبان اجازه ورود مي‌يابد. كسي كه رفت‌وآمد، صحبت كردن و در مجموع زيستنش پنهاني است. اول، كس ديگري است، نمي‌تواند سروري كند بايد بپذيرد ديگري است، دوم است. بايد بپذيرد در حاشيه قرار دارد و متن متعلق به كس ديگري است. آن دیگری (زینت) قلعه‌اي مستحكم دارد با ديوارهايي بلند و حواشي را به آن راه نمي‌دهد.
تحقير، انتظار و تنهایی مضامینی هستند كه شخصيت اصلي داستان با تمام وجود،
آنها را حس كرده و دوران جواني‌اش را با آن سپري كرده است. راوی این داستان بینام است و بینام بودن یعنی بیهویت بودن. در هیچ موضعی از رمان نامش ذکر نمیگردد حتی وقتی نامش را پیشنهاد میدهد و به عنوان نام نوه زینت هم پذیرفته میشود:
«- اسم بچهتونو چی گذاشتید؟
- هنوز تصمیم قطعی نگرفتیم!
اسم خودم را میگویم!
- نه زیاد قدیمیه نه زیاد جدید همیشه بوده و هست. [میخندم] و خواهد بود. لبخند میزند.
- بله اسم خیلی قشنگیه. به خانمم میگم» (میرقدیری، 1385: 171).
در نهایت بهار و شوهرش، مهرداد، نام راوی را بر فرزند خود مینهند و این تنها نقطه پیروزیِ واهی راوی و راهیابی به منزل زینت است. راوی راه یافتن نامش به منزل زینت پس از سالها پشت درهای آن قلعه ماندن و انتظار کشیدن را اینگونه با خود جشن میگیرد:
«من، دوست دارم این در باز شود، باز باز و رو به خانه تو زینت. میبینمت... میروی میآیی، شامت آماده است. سر و صدای دامادت را میشنوم، با بچهاش بازی میکند و این اسم من است که در فضای خانه تو میپیچد.... نوهات گریه میکند زینت. تو صدایش میزنی. تو نام مرا به آواز میخوانی و چه قشنگ میخوانی» (همان: 205).
حتی در اشاره به نام نوه زینت هم نام راوی همچنان پنهان میماند همان‌گونه که آن مرد همیشه میخواست و همان‌طور که زندگی مخفی راوی اقتضا میکند؛ زیرا زندگی چنین زنانی از سوی جامعه پذیرفته نیست و چنین فردی همواره در انزوا، خلوت تنهایی و گمنامی به سر میبرد:
«دیگر نمیشود در پارکی قدم زد یا روی نیمکتی نشست!... صدایشان را پایین می‌آورند... یاد میگیرند با هم آهسته حرف بزنند... و زن عادت میکند نشنیدن نامش را» (همان: 41).
راوی بارها و بارها به این موضوع با دلخوری و حسرت اشاره میکند و دائم در حال قیاس زینت با خود است:
«آری زینت. مردت اسم تو را خیلی وقتها به زبان میآورد. خیلی راحت میگفت زینت.
من هم خیلی راحت گوش میکردم، اسم تو را از زبان او، اسم من؟ نه. اصلاً. میگفت نمی‌خواهم اسمت بر سطحیترین لایه ذهنم باشد... راست میگوید. اگر اسمم را آن جور که من چپ و راست اسمش را به زبان میآوردم به زبان میآورد آن وقت بعید نبود توی خانه هم اسم مرا بگوید، به جای زینت، به جای بهار. آن وقت حتماً تو شک میکردی نه؟ ازش سؤال میکردی. جر و بحث میشد، سر و صدا. ارزشش را نداشت. پس چی؟ روی اسم من خط کشید. من عاشق شنیدن نامم بودم از زبان او.» (میرقدیری، 1385: 41).
از سوی دیگر این راوی فاقد هویت، در طول رمان ناچار است هویتها و نامهای متعدد دیگری را به خود بپذیرد تا رابطهاش همچنان پنهان بماند:
«حکایتی است! زندگی این زن که من باشم، زینت باشم، پروین باشم و زهره باشم. حکایتی ست! حکایتی هستم من. ناگفته و نانوشته!» (همان: 161).
زینت
رمان با نام زینت آغاز میشود. بیشتر از هر نامی در رمان نام زینت تکرار میشود؛ چون مخاطب اصلی راوی زینت است و به علاوه خاطرات گذشته هم بسیار با این شخیصیت در هم تنیده است. راوی از شنیدن هزار باره اسم زینت از زبان مردش خشمگین و سرخورده است و این خشم را در جایجای رمان بروز میدهد، نامش را هجی میکند و مورد استهزاء قرار میدهد زیرا مرد زینت طی رابطه بیست ساله مخفی‌اش با راوی با گرفتن نامش از او در واقع هویت و فردیت و شخصیت راوی را از او سلب کرده و راوی را دچار بحران هویت عمیقی نموده است:
«اسم تو را در هر دیدار به زبان میآورد. نه یکبار که دو بار، سه بار، پنج بار، ده بار...! زینت، زی، نت! اسم قشنگی نیست. میدانی، مرا یاد جواهرات بدلی میاندازد. زلمب زیمبوهای طلایی، نقرهای با نگینهای رنگارنگ شیشهای. دست خودم نیست ولی واقعاً این اسم تو همین چیزها را در ذهن آدم زنده میسازد و اسم من؟
نمیتوانم زینت، نمیتوانم اسم خودم را به زبان بیاورم. حالا که دارم گذشتهام را در ذهنم مرور میکنم نمیتوانم اسمم را حتی در ذهن خودم، در فکر خودم بیان کنم. نه، هیچکس نباید بداند» (همان: 42).
راضیه
از ديگر شخصيت‌هاي داستان راضيه است كه سرنوشتي مشابه راوي دارد، طعم
حقارت را چشيده اما برخلاف راوي تمايلي به ابراز آن ندارد. راضيه گذشته حقير خود را يادآوري نمي‌كند از بيان آن طفره مي‌رود و به آينده اميدوار است.
دوستي این دو زن (راضیه و راوی) تمام ظرف زماني و مكاني روايت را دربرمي‌گيرد. راضيه دوست صميمي و همكار راوي با وضعيتي تقريباً مشابه است كه ظرف مدت بستري بودن راوي در بيمارستان مراقب اوست و در روایت داستان با مخاطب قراردادن او براي مرور خاطرات كمك گرفته شده است.
پردازش شخصيت راضيه شوخ، شاد و طنزآميز است كه ديالوگ‌هاي گرم، صميمانه و شادي را به وجود آورده است. اين گفت‌وگوهاي صميمانه دو دوست، تلخي درونمايه داستان را از بين برده و فضاي سرد و مغموم روايت را گرم كرده است. راضيه زني است كه در ازدواج پنهانش شكست خورده و چندي پيش عملي مشابه عمل راوي انجام داده. وي از گذشته خود دل خوشي ندارد اما برخلاف راوي، آن را بيان نمي‌كند. موقعيتي كه نويسنده براي اين دو شخصيت ترسيم كرده موقعيت مشابه است اما نحوه برخورد اين دو با اوضاع، متفاوت است.
عزیز، زن به مثابه مادر
بیشتر شخصیتهای این رمان زن هستند. الگوی پرداخت تعدادی از این زنان، با بازنمایی سنتی قهرمانان زن در قصههای عامیانه منطبق است. «در قصههایی که قهرمان مؤنث است هیچوقت خویشکاری مبارزه-پیروزی دیده نمیشود و به ندرت تعقیب- گریز در آنها وجود دارد. کار دشوار در این قبیل قصهها، معمولاً آزمون طاقت و بردباری است» (حقشناس و خدیش، 1386: 36).
عزیز، مادر راوی، در این رمان هم زنی منفعل است که در گذر حوادث و رویدادها، سکوت پیشه میکند و این سکوت در عین آگاهی از وضعیت اطراف خود از طریق جملات نصفه و نیمهای که بیان میکند، بروز و ظهور برجستهتری مییابد. تنها کنش فعالانه او قهر و ترک منزل به هنگام خواستگاری کردن شوهرش از عالم اتفاق میافتد:
«(عزیز) برمیخیزد، سخت. انگار درد دارد و نمیخواهد بگوید! صدایش را از بالای سرم میشنوم.
- خدا باعث و بانی شو...
دنبال حرفش را میخورد. عزیز عادت دارد دنبال حرفهایش را بخورد. خوراک عزیز
کلمه است. کلمههایی که تا سر زبانش هم میآیند و عزیز لب میبندد و قورت میدهد.» (میرقدیری، 1385: 187).
راوی ناخودآگاه از مادرش میآموزد که در برابر ستم و اجحاف و نابرابری سکوت کند. تنها کنش او این است که بعدها ماجرای پدرش با عالم را برای «آن مرد» تعریف کند، اما شگفت آنکه خودش هم در نقش زن دوم حاضر میشود چنین ستمی را بر زن دیگری روا دارد.
آداب معاشرت
آداب و رسوم
فضایی را که رویدادهای داستان «وديگران» در آن حادث میشود، میتوان جهان کوچکی پنداشت که دلالت بر جهانی بزرگتر دارد، یعنی جهان واقعی که همه مردان و زنان در آن زندگی میکنند. در این فضا، خانه جایی است که آداب و رسوم اجتماعی و نیز آموزه‌های جنسیتی به تمام افراد جامعه آموخته میشود. افراد از کودکی و سپس از طریق نهادهای مدنی از قبیل خانواده و نظام آموزشی، بهتدریج جایگاه دو جنس مرد و زن را در نظام سلسله مراتبی موجود فرا میگیرند و با نقشی که برحسب جنس خود باید در تشکل‌های اجتماعی ایفا کنند، آشنا میشوند. الگوبرداری از مدل‌های رفتاری که در این دوره به افراد ارائه میشود، آنها را برای ورود به دنیای بزرگسالی و ایفای نقش‌های جنسیتی (که گفتمان غالب در جامعه از تکتک افراد توقع دارد) آماده میسازد. این داستان با طرح برخی رسوم پوسیده و نخ نما، این الگوها را زیر سؤال میبرد.
راوی در این داستان، الگویی عام از دختری است که در معرض الگوی گفتمانی مردسالار قرار میگیرد. به بیان دیگر، ایدئولوژی مردسالاری از همه افراد جامعه میخواهد که با ذهنیتی مردانه جهان پیرامون خود را ببینند و با رعایت ارزش‌ها و هنجارهای مردانه با یکدیگر تعامل کنند. زنان مطلوب در این جوامع، زنانی هستند که همین ارزش‌ها و هنجارها را درونی کردهاند و همسو با این نظم سلسلهمراتبی و جنسیتی جامعه رفتار میکنند.
داستان «وديگران» میتواند تلاشی برای شناساندن این ایدئولوژی مردسالارانه و از بین بردن عادت دیرینه و ناخودآگاه مخاطب (یعنی مردانه دیدن امور) باشد. داستان میرقدیری این فرض را زیر سؤال میبرد که زاویه دید مردانه، تنها هنجار جهانشمول برای زیستن و
تجربه کردن است. این داستان، نگرش زنانه را در برابر دیدگاه مردانه قرار میدهد.
به عنوان نمونه، میرقدیری در مقابل بیان لحظات و تجربیات بلوغ دختران که باید از تمام افراد خانواده (اعم از خواهر و برادر) مخفی بماند، به رسم ختنه سوران پسر همسایه اشاره میکند که برای آن جشنی مفصل برپا و از مهمانهای زیاد دعوت کردهاند. خانه همسایه شلوغ است. مطرب و رقاصه آوردهاند که «قر میدهد، بشکن میزند، کمرش را میچرخاند و از اتاقی به اتاق دیگر میرود» (میرقدیری، 1385: 107). راوی اینگونه به توصیف جشن ختنه سوران «اسی مفو» ادامه میدهد که پسری که عصرهای تابستان پشت به دیوار خانهشان میایستاد و زل زل رهگذرها را میپایید حالا برای خودش کسی شده بود: «صورتش را حسابی شسته بودند. موی سرش را آلمانی زده بودند، دستهایش را حنا گرفته بودند و میان انگشتان سرخش چند اسکناس نو بود و یک هفت تیر!... زنها و دخترها یک به یک مقابل پسرک رقصیدند و پسرک با اسکناس‌هایش بازی کرد و با هفت‌تیرش شلیک کرد، مثل یک مرد، یک مرد واقعی! من و دخترک نشسته بودیم جلوی مادرهایمان، چهارزانو و صدایمان در نمیآمد» (همان: 108). این در حالی است که راوی مجبور است تمام آنچه جلوههای زنانه است را از کودکی تا بزرگسالی پنهان کند این موارد عبارت‌اند از: تجربه ناشناخته بلوغ، از دست دادن بکارت، ازدواج پنهانی، بارداری ناخواسته و سقط جنین زیرزمینی، علاقه به داشتن فرزند و در نهایت بیماری تومور رحم.
از موارد دیگری که در این رمان ذیل آداب و رسوم جای میگیرند اشاره به رسم لزوم ازدواج خواهر بزرگتر قبل از خواهر کوچکتر است.
نتیجهگیری
داستان «وديگران» به قلم یک زن نوشته شده است، شخصیتهای اصلی آن زنان هستند و مسئله‌ای هم که در آن طرح میشود به دنیای زنان مربوط است. روایت ذهنی زندگی یک زن، محملی است تا این داستان در حاشیه به مشکلات زندگی زنان دیگر هم بپردازد. به این ترتیب، میتوان گفت این داستان به جهان زنان و مسائل آنان مربوط است. شخصيت اصلي رمان (راوي)، زني است منفعل، حاشيه‌اي، سرخورده، گله‌مند و مغموم. زني كه از سنين كودكي و آنگاه كه نياز به بازي كودكانه داشته به اقتضاي جنس خود و شرايط طبیعی جسمش در ارتباط با همبازي‌هاي جنس مخالف خود محدود شده و برخلاف ميل باطني تنها مي‌تواند شاهدِ بازي آنها باشد. حضور فعال زنان در عرصه نويسندگي، افزايش اعتمادبه‌نفس، ارتقای آگاهي و... به نويسندگان زن پس از انقلاب مجال داده تا اين‌گونه گسترده، گونه‌گون، كامل و جامع به موضوع زن دوم در جامعه حاضر بپردازند.
زني كه ميرقديري در «وديگران» ترسيم مي‌كند در تقابل با زن ديگري قرار گرفته و درصدد بازگرداندن سهم ازدست‌رفتۀ خود است. او سرخوردگي و دل‌شكستگي‌اش را در واگويه‌هايش به نمايش گذارده و خواهان گوش‌شنواست؛ مي‌خواهد اعتراضش را علناً ابراز كند و فريادرس مي‌طلبد. او در ابتدای رمان سخنانش را با افسوس، حسرت، خشم و كينه بیان مي‌كند و در پايان رمان تا حدودی به پذیرش خود و آرامش مي‌رسد.
این رمان از طریق رمزگانهای اجتماعی، بحران هویت راوی را نشان میدهد. راوی زنی است که در پی یافتن یک هویت مستقل و ثابت تقلا میکند، و بیهویتی او در نداشتن نام به بهترین نحو خود را نشان میدهد. بحران هویت عمیق، احساس تنهایی و بی سر پناهی، داشتن زندگی مخفی، و انتظار و سکوت مداوم و طولانی در رمان خود را از طریق نشانههای هویتی به بهترین شکلی بازنمایی کردهاند. مهمترین این نشانهها مکان، زبان و نام است. راوی از طریق زبان با اشارات پنهان و آشکار به تجربیات جنسیتی زنانه مانند تجربه بلوغ، مادری، سقط جنین و... زیست جنسی زنان را بازمی‌نمایاند. همچنین میرقدیری از طریق رمزگانهای آداب معاشرت (آداب و رسوم)، نظم گفتمانی مردسالار را به خوبی نمایانده و بدان به صورت ضمنی اعتراض کرده است.
منابع
احمدی، شادی و نسرین علی اکبری (1396) «بررسی تأثیر جنسیت بر به کارگیری تشبیه در آثار فریبا وفی»، فصلنامه زبان و ادب فارسی، سال نهم، شماره 33.
بهرامی، معصومه (1388) بررسی، تحلیل و نقد مجموعه آثار محبوبه میرقدیری و مهسا محب‌علی (نقش و جایگاه زن و سیمای هویت زنانه در ادبیات داستانی معاصر)، پ‍ای‍ان‌ن‍امه ارشد دانشگاه پیام نور به راهنمایی مصطفی گرجی.
پارسیپور، شهرنوش (1367) «چرا مینویسم؟»، دنیای سخن، شماره 17، فروردین، صص 9- 17.
پورنامداریان، تقی (1381) سفر در مه، تهران، نگاه.
حسن‌زاده، آذین (1383) زن آرمانی، زن فتانه (بررسی تطبیقی جایگاه زن در ادبیات فارسی)، تهران، قطره.
حقشناس، علیمحمد و پگاه خدیش (1386) «یافتههای نو در ریخت‌شناسی افسانه‌های جادویی ایرانی»، مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، دوره 59، شماره 186، صص 27- 39.
سیدان، مریم (1386) «سنتشکنی به شیوة زنانه: نگرشی فمینیستی بر یک رمان (ودیگران، محبوبه میرقدیری)»، مجله جهان کتاب. شماره 222 و 223. آبان و آذر.
شعیری، حمیدرضا (1390) «نوعشناسی مکان و نقش آن در تولید و تهدید معنا»، نشانهشناسی مکان، به کوشش فرهاد ساسانی، تهران، سخن.
عبادیان، محمود (1371) درآمدی بر ادبیات معاصر ایران، تهران، گهر نشر.
فرهنگی، سهیلا و معصومه باستانی خشک بیجاری (1393) «نشانهشناسی اجتماعی رمان بیوتن»، مجله نقد ادبی، س 7، شماره 25، صص 121-151.
کاظمی نوایی، ندا و فرزان سجودی و مهبود فاضلی و فرهاد ساسانی (1394) «از یقین به تردید: بررسی تحول وجهنمایی قهرمان رمان طوبی و معنای شب از دیدگاه نشانهشناسی اجتماعی»، نقد ادبی، شماره 22، صص 133-154.
کامشاد، حسن (1384) پایهگذاران نثر جدید فارسی، تهران، نشرنی.
گیرو، پیر (1383) نشانهشناسی، ترجمه محمد نبوی. تهران، آگه.
محمدی اصل، عباس (1394) جنسیت و زبانشناسی اجتماعی، تهران، گلآذین.
محمودیان، محمدرفیع (1382) نظریه رمان و ویژگیهای رمان فارسی، تهران، فرزان روز.
مدرسی، یحیی (1389) جامعهشناسی زبان، تهران، آگاه.
مسکوب، شاهرخ (1372) «قصۀ پر غصه یا رمان حقیقی»، نشریه کلک، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، آذر و دی، شماره 45 و 46، صص 465- 486.
مصباحیپور ایرانیان، جمشید (1358) واقعیت اجتماعی و جهان داستان، تهران، امیرکبیر.
میرقدیری، محبوبه (1385) ودیگران، تهران، روشنگران.
نقابی، عفت و کلثوم جویباری (1389) «نشانهشناسی اولین رمان اجتماعی ایران»، مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت مدرس، س 18، شماره 67، صص 193- 216.
[1] * دانشجوی دکتری، زبان و ادبيات فارسي، دانشگاه آزاد اسلامي واحد علوم تحقيقات تهران، ایران
sepidehfaraji20@gmail.com
[2] ** نویسنده مسئول: دانشیار گروه زبان و ادبيات فارسي، دانشگاه آزاد اسلامی اسلامشهر، ایران
[3] *** دانشیار گروه زبان و ادبيات فارسي، دانشگاه آزاد اسلامي واحد علوم تحقيقات تهران، ایران
r-sadraie@srbiau.ac.ir
[4] . Par Pierre Guiraud