کارکرد نماد رنگ در اسطورهزایی و اسطورهزدایی بر اساس نمایشنامۀ «چهار صندوق» بهرام بیضایی
محورهای موضوعی : پژوهشهای ادبیات کلاسیک ایرانعلی یاراحمدی 1 , زهرا سیدیزدی 2 * , حمید جعفری قریه علی 3
1 - دانشگاه ولی‌عصر(عج) رفسنجان
2 - دانشگاه ولی‌عصر(عج) رفسنجان
3 - دانشگاه ولی‌عصر(عج) رفسنجان
کلید واژه: اسطوره¬زایی, اسطوره¬زدایی, بازخوانی اسطوره, بهرام بیضایی و چهار صندوق.,
چکیده مقاله :
اسطوره ها فهم نیاکان ما از پدیده های اطرافشان را بازگو می کنند. بسیاری از اسطوره ها، در سیر تکاملی خود پس از بازخوانی و بازتولید، معمولاً با دو مفهوم عمدۀ اسطوره زایی و اسطوره زدایی عجین شده اند. از فعّالان این عرصه، بهرام بیضایی است. او در نمایشنامۀ «چهار صندوق» به ساختن و پرداختن اسطوره ای در بی زمان و بی مکان اقدام کرده است. در پژوهش حاضر، میزان تأثیرپذیری متن یادشده از اسطوره های باستانی ایران زمین و همچنین نقش بیضایی در تولید عناصر اساطیری با توجّه به کارکرد نماد رنگ بررسی می شود. پرسش مبنایی این است که نقش نماد رنگ در نمایشنامۀ «چهار صندوق» چیست؟ همچنین پژوهندگان میکوشند تا چگونگی اسطوره زایی و اسطوره زدایی در متن بیضایی را بررسی کنند. حاصل پژوهش بیانگر آن است که روایت بیضایی از طرفی ارتباطی عمیق با اساطیر مربوط به جغرافیای محل زندگی او دارد و از طرفی می کوشد تا اسطوره زایی و اسطوره زدایی را در بطن نمایشنامه برجسته کند. خودداری از نمایش تفوّق خیر بر شر در پایان، استفادۀ نمادین از رنگ ها به جای نام های شخصیّت های نمایشنامه و واگردانی نمادها به ویژه در رنگ ها، نشانه ای از اسطوره زدایی در نمایشنامۀ چهار صندوق است. در این اثر مانند اسطوره با ماجرای خلقت روبه رو هستیم. البته خلقتی که با تغییراتی مواجه است. اهریمن (مترسک) نه به اراده و قدرت خدا، بلکه به دست موجوداتی ناقص (رنگ ها)، آنگونه که خود معترفند، خلق می شود. این مؤلّفه، نشانه ای از دخل و تصرّف بیضایی در اسطوره هاست.
Myths reflect our ancestors' understanding of their surrounding phenomena. Many myths, in their evolution after re-reading and reproduction, have been usually compounded with the two main concepts of mythologizing and demythologizing. In Iran, one of the towering figures in this field is Bahram Beyzaie. One of his works is a play called "Chahar Sandough", in which he has constructed and addressed myths wich is not bound to any time or place. This study investigates the influence of the ancient myths of Iran as well as the role of Beyzai on the production of mythological elements with regard to the function of the color symbol in the text of the play. The research question deals with the role of the color symbol in the play "Chaahaar Sandough".The authors of this paper will also attempt to examine the manner of mythologization and demythologization in Beyzai’s text. The result of the research indicates that the Beyzai’s narrative, on the one hand, has a deep connection with the myths related to the geography of his place of residence, and and on the other hand, he tries to highlight the mythologization and demythologization in the play. Refusal to show the superiority of good over evil in the end of the play, the symbolic use of colors instead of the characters' names and the reversal of symbols, especially colors, are all signs of demythologization in "Chaahaar Sandough" play. In this play, like a myth, we face the story of creation. Of course, the story of creation that is confronted with changing. The devil (scarecrow) is created not by the will and power of God, but by imperfect beings (colors), as they themselves admit. This component is a sign of the Beyzai manipulation of myths.
آیتن، جوهانز (1396) کتاب رنگ، ترجمه محمدحسین حلیمی، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
اسماعیل¬پور، ابوالقاسم (۱۳۸۷) اسطوره، بیان نمادین، تهران، سروش.
الیاده، میرچا (۱۳۸1) اسطوره، رؤیا، راز، ترجمۀ رؤیا منجم، تهران، علم.
بوکور، مونیک دو (۱۳94) رمزهای زندهْ جان، ترجمۀ جلال ستاری، تهران، مرکز.
بهار، مهرداد (۱۳۸1) پژوهشی در اساطیر ایران، تهران، آگه.
بیضایی، بهرام (۱۳58) چهار صندوق، تهران، روزبهان.
بی¬نظیر، نگین و محمدعلی خزانه¬دارلو (۱۳94) «جهان¬بینی اسطوره¬ای؛ اسطوره¬زایی و اسطوره-زدایی در داستان¬های بیژن نجدی»، فصلنامه¬ ادبیات پارسی معاصر، سال پنجم، شماره ۴، زمستان، صص ۱-۲۴.
پناهی، مهین (1385) «روانشناسی رنگ در مجموعه اشعار نیما ( براساس روانشناسی رنگ ماکس شولر) فصلنامه پژوهشهای ادبی، ش 12 و 13 تابستان و پاییز، صص 49 -82.
حسنلی، کاوس و لیلا احمدیان (1386) «کارکرد رنگ در شاهنامه (با تکیه بر سیاه و سپید) ادبپژوهی، ش 2، تابستان، صص 143-165.
حیدری، فرزانه و دیگران (۱۳95) «نقد جامعه¬شناختی نمایشنامه چهار صندوق بهرام بیضایی»، سال اول، دوره اول (۱)، بهار و تابستان، صص ۱۳۹-۱۶۱.
ستاری، جلال (۱۳74) اسطوره و رمز؛ مجموعه مقالات، تهران، سروش.
---------- (۱۳76) اسطوره در جهان امروز، تهران، مرکز.
سرلو، خوان ادواردو (۱۳۸8) فرهنگ نمادها، ترجمه مهرانگیز اوحدی، تهران، دستان.
شامیان ساروکلایی، اکبر و مریم افشار (۱۳92) «نقش اسطوره و جنسیت (نقش زن) در سینمای بهرام بیضایی»، فصلنامه ادبیات عرفانی و اسطوره¬شناختی، سال نهم، شماره ۳۳، زمستان، صص ۱۱۷-۱۳۷.
شمیسا، سیروس (۱۳70) بیان، تهران، فردوس.
شوالیه، ژان و آلن گربران (۱۳79) فرهنگ نمادها؛ اساطیر، رؤیاها، رسوم و.
.
، جلد ۲ و ۳، ترجمه و تحقیق سودابه فضایلی، ویراسته علیرضا سید احمدیان، تهران، جیحون.
عبدی، محمد (۱۳۸3) غریبۀ بزرگ، زندگی و سینمای بهرام بیضایی، تهران، ثالث.
فریزر، جیمز جورج (۱۳۸2) شاخه¬ زرین، ترجمۀ کاظم فیروزمند، تهران، آگه.
قاسم¬زاده، سید علی و حسین¬علی قبادی (۱۳91) «دلایل گرایش رمان¬نویسان پسامدرنیته به احیای اساطیر»، فصلنامه ادب¬پژوهی، شماره ۲۱، پاییز، صص ۳۳-۶۳.
قاسمزاده، سیدعلی و ناصرنیکوبخت (1382) «روانشناسی رنگ در اشعار سهراب سپهری»، فصلنامه پژوهشهای ادبی شماره 2، پاییز و زمستان، صص 145-156.
لوشر، ماکس (۱۳۸9) روان¬شناسی رنگ¬ها، ترجمۀ ویدا ابی¬زاده، چاپ بیست و ششم، تهران، درسا.
محمدی، ابراهیم و دیگران (۱۳92) «اسطوره¬شکنی و اسطوره¬سازی رمانتیک در شعر احمد شاملو»، فصلنامه ادب¬پژوهی، شماره ۲۴، تابستان، صص ۱۰۵-۱۲۸.
مخبر، عباس (۱۳96) مبانی اسطوره¬شناسی، تهران، مرکز.
مکاریک، ایرنا ریما (۱۳۸3) دانشنامه¬ نظریه¬های ادبی معاصر، ترجمۀ مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران، آگه.
وارنر، رِکس (۱۳79) «مفهوم اسطوره»، ترجمۀ ابوالقاسم اسماعیل¬پور، دوماهنامۀ کتاب ماه هنر، آذر و دی، صص ۱۶-۲۵.
وهابی دریاکنار، رقیه و مریم حسینی (۱۳96) «اسطوره قربانی در آثار بهرام بیضایی»، فصلنامه ادبیات عرفانی و اسطوره¬شناختی، سال سیزدهم، شماره ۴۹، زمستان، صص ۲۹۹-۳۳۷.
---------------------------- (۱۳96) «انواع بازنويسي و بازآفرينی¬های بهرام بيضايي از داستانهاي کهن»، دوفصلنامه¬ زبان و ادبیات فارسی، سال بیست و پنجم، شماره ۷۹، بهار و تابستان، صص ۳۰۳-۳۲۹.
هینلز، جان (۱۳68) شناخت اساطیر ایران، ترجمۀ احمد تفضلی و ژاله آموزگار، تهران، چشمه.
فصلنامه علمي «پژوهش زبان و ادبيات فارسي»
شماره پنجاه و پنجم، زمستان 1398: 93-59
تاريخ دريافت: 22/07/1398
تاريخ پذيرش: 17/06/1399
نوع مقاله: پژوهشی
کارکرد نماد رنگ در اسطورهزایی و اسطورهزدایی
بر اساس نمایشنامۀ «چهار صندوق» بهرام بیضایی
علی یاراحمدی 1
زهرا سیدیزدی 2
حمید جعفری قریه علی3
چکیده
اسطورهها فهم نیاکان ما از پدیدههای اطرافشان را بازگو میکنند. بسیاری از اسطورهها، در سیر تکاملی خود پس از بازخوانی و بازتولید، معمولاً با دو مفهوم عمدۀ اسطورهزایی و اسطورهزدایی عجین شدهاند. از فعّالان این عرصه، بهرام بیضایی است. او در نمایشنامۀ «چهار صندوق» به ساختن و پرداختن اسطورهای در بیزمان و بیمکان اقدام کرده است. در پژوهش حاضر، میزان تأثیرپذیری متن یادشده از اسطورههای باستانی ایرانزمین و همچنین نقش بیضایی در تولید عناصر اساطیری با توجّه به کارکرد نماد رنگ بررسی میشود. پرسش مبنایی این است که نقش نماد رنگ در نمایشنامۀ «چهار صندوق» چیست؟ همچنین پژوهندگان میکوشند تا چگونگی اسطورهزایی و اسطورهزدایی در متن بیضایی را بررسی کنند. حاصل پژوهش بیانگر آن است که روایت بیضایی از طرفی ارتباطی عمیق با اساطیر مربوط به جغرافیای محل زندگی او دارد و از طرفی میکوشد تا اسطورهزایی و اسطورهزدایی را در بطن نمایشنامه برجسته کند. خودداری از نمایش تفوّق خیر بر شر در پایان، استفادۀ نمادین از رنگها به جای نامهای شخصیّتهای نمایشنامه و واگردانی نمادها بهویژه در رنگها، نشانهای از اسطورهزدایی در نمایشنامۀ چهار صندوق است. در این اثر مانند اسطوره با ماجرای خلقت روبهرو هستیم. البته خلقتی که با تغییراتی مواجه است. اهریمن (مترسک) نه به اراده و قدرت خدا، بلکه به دست موجوداتی ناقص (رنگها)، آنگونه که خود معترفند، خلق میشود. این مؤلّفه، نشانهای از دخل و تصرّف بیضایی در اسطورههاست.
واژه‌هاي کلیدی: اسطورهزایی، اسطورهزدایی، بازخوانی اسطوره، بهرام بیضایی و چهار صندوق.
مقدمه
بر اساس نظر فریتیوف شوئون، «انسان متوسط و میانهحال نه فقط قادر به مشاهدۀ صور مثالی نیست، بلکه شوق علاقهمند شدن به آنها را نیز ندارد. از اینرو به اسطورهای نیازمند است که صورت مثالی را انسانی و نمایشی4 کند و احساس و ارادۀ وی را مطابق با فرایند انسانی و نمایشی کردن یا محاكات صورت مثالی برانگیزد و به واکنش وادارد. و معنای این سخن این است که انسان میانهحال یا عامی، طالب خدایی است که به وی شباهت داشته باشد» (ستاری، ۱۳۷۶: ۱۹).
این تحلیل، نیاز انسان به اسطورهها را به خوبی نشان میدهد و مهرداد بهار به نقل از میرچا الیاده، اسطورهشناس و دینپژوه شهیر رومانیایی، اسطوره را چنین تعریف میکند: «اسطوره، تاریخی مقدّس را روایت میکند؛ یعنی واقعهای ازلی که در آغاز زمان انجام یافته است... (اسطوره) همواره نقلی از آفرینش است؛ بدین سبب است که اسطوره با هستیشناسی پیوند دارد و تنها از حقایق سخن میگوید: از آنچه حقيقتاً اتفاق افتاده، از آنچه که به كمال پدیدار گشته است» (بهار، ۱۳۸۱: ۳۶۹). همینطور نورتروپ فرای که اسطوره را اینگونه معرّفی میکند: «اسطوره، گزارش داد و ستد میان خدایان و بشر است و یا تعریف تكامل بعضی پدیدههای طبیعی» (ستاری، ۱۳۷۴: ۱۰۱). از تعاریف ارائهشده میتوان چنین نتیجه گرفت که اسطورهها، نه خیالات و توهمات بشر ماقبل تاریخ دربارۀ این جهان، بلکه آیینهایی بودند که دربارۀ خدایان و امور مربوط به ایشان برگزار میشد (نظیر قربانی کردن، جشنها، رقصها و...).
بیان مسئله
اسطورهها صرفاً به دوران باستانی و غیر علمی مربوط نمیشوند و هنوز هم در اطراف انسان مدرن امروزی میتوان ردپای آنها را دنبال کرد. «جذابيت اسطوره در ادوار مختلف، نمود و جلوههاي متفاوت آن و سريان و تداومش چه در بازتوليد و بازسازي اسطورههاي كهن (شخصيتها و زيرساختها)، چه در خلق و آفرينش اسطورههاي جديد (اسطوره عقل، اسطوره سياست، اسطورههاي هنر و تيپهاي سينمايي نظير مرد عنكبوتي، بشقابپرنده و...)، اين برداشت نادرست كه اسطوره را صرفاً متعلق به ذهن ابتدايي و پيشاعلمي ميداند، منتفي و بيمعنا ميسازد» (بینظیر و خزانهدارلو، ۱۳۹۴: ۲). اهمیت اسطوره، پس از قدرت گرفتن جریان روشنگری و تعقّل در اروپای عهد رنسانس رفتهرفته کمتر میشد (مخبر، ۱۳۹۶: ۲۶۱)، تا اینکه در قرن هجدهم با ظهور رمانتیکها، اسطوره و ارجاع به آن دوباره در ادبیات قوت گرفت. «بنيانها و استلزامات مدرنيته، پيشامدرنيته را مسدود نمود، اما در ساحت رويكرد افراطي در حذف اسطورهها، راه احياي اساطير گشوده شد و اسطورهگرايي به پيروي از اصل فلسفي در ساحت «انكار، اثبات نهفته» است، بازيابي و بازنمايي شد» (قاسمزاده و قبادی، ۱۳۹۱: ۳۹).
در قرن بیستم، کاربرد اسطوره در ادبیات، وارد مرحلهای دیگر شد. «جنبشهاي هنري چون سوررئاليسم، اكسپرسيونيسم، رئاليسم جادويي و فرانوگرايي پستمدرنيسم از جمله گرايشهايي هستند كه هوادار حياتبخشي اساطير در جهان معاصر هستند» (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۷۴). پُستمدرنیستها، روند تغییر و دگرگونی در ساختار اسطوره را آغاز کردند. این عمل پستمدرنیسم که «اسطورهزدایی» نامیده میشد، حاصل نظریههای پژوهشگر آلمانی الهیات و کتاب مقدّس، رودلف بولتمان بود. «در واقع اسطورههای کتاب مقدّس، نخستین موضوعاتی بودند که محقق آلمانی، رودلف بولتمان آنها را بررسی کرد. او بود که اصطلاح «اسطورهزدایی» را به کار برد و از آن، فرآیند هرمنوتیکیای را مراد کرد که به واسطۀ آن میتوان در قالب مقولات وجودی، در تفسیرهای متعارف مسیحیت بازنگری کرد» (مکاریک، ۱۳۸۳: ۳۵-۳۶).
در دوران حکومت پهلوی اول، ملیگراییای که از سوی حکومت ترویج میشد و کنگرهها و نشستهای ادبیای که در بزرگداشت فردوسی برگزار میشد، همگی در گرایش هنرمندان این دوره به اساطیر مؤثر بود. در دورۀ پهلوی دوم نیز کودتای ۲۸ مرداد و خفقان حاصل از آن، بسیاری از نویسندگان و شاعران را به سوی سمبولیسم سوق داد و اینان چه قالبی بهتر از اسطورهها برای نمادگرایی میتوانستند بیابند؟
یکی از چهرههای ادبیات معاصر که اهمیت ویژهای برای اساطیر ایرانی قائل بوده و
آثار بسیاری را با پرداختن به همین اسطورهها خلق کرده، بهرام بیضایی، نمایشنامهنویس، فیلمنامهنویس و پژوهشگر در زمینههای تئاتر و اسطوره بوده است. بیضایی در روز پنجم از ماه دی سال ۱۳۱۷، در تهران و در خانوادهای فرهیخته به دنیا آمد. پدرش شاعر بود و به همین واسطه، او از همان کودکی با آثار بزرگان عصر (کسانی مثل صادق هدایت) آشنا شد و شرکت در حلقههای ادبی را به شرکت در کلاسهای درس ترجیح میداد (عبدی، ۱۳۸۳: ۱۵).
گروهی از نویسندگان و هنرمندان و ادیبانِ آینده مانند داریوش آشوری و محمدعلی سپانلو و عبدالمجید ارفعی و بهرام بیضایی با یکدیگر هم‌درس بودند. بیضایی نیز نویسندگی را از همین دوران آغاز کرد و نوشتههای ماندگاری مانند «آرش» را با الهام از زبانِ شعرِ مهدی اخوان ثالث، در واکنش به «آرش کمانگیر» سیاوش کسرایی پدید آورد. بیضایی، تحصیل در رشتۀ زبان و ادبیات فارسی را ناتمام رها کرد و در سال ۱۳۳۸ به استخدام ادارۀ کل ثبت اسناد و املاک دماوند درآمد و کارمندی کرد. همین‌جا بود که در روستای گیلیارد، یک تعزیه دید و متوجّه شیوۀ ایرانی نمایش شد و پژوهش‌هایش را آغاز کرد.
او از سال ۱۳۴۰ به طور جدی به نوشتن نمایشنامه پرداخت. در همین زمان، نمایشنامه‌نویسانی چون علی نصیریان، بیژن مفید، اکبر رادی، غلامحسین ساعدی، محسن یلفانی، بهمن فرسی، اسماعیل خلج و دیگران، راه‌هایی نو در نمایشنامۀ فارسی آزمودند و بیضایی نیز از این نسل به شمار میآید. بیضایی در طول سالیان متمادی فعالیت هنری خود در ایران، مسیر پر فراز و نشیبی از جهت سیاسی و کاری پشت سر گذاشت و بالاخره در سال ۱۳۸۹ برای همیشه از ایران کوچ کرد و در دانشگاههای معتبری چون استنفورد به تدریس پرداخت و نمایشنامههایی را نیز در کشورهای اروپایی و ایالات متحده روی صحنه برد.
پیشینه پژوهش
در زمینۀ تحلیل اسطورهای متون ادبی، پژوهشهای قابل اعتنایی صورت پذیرفته است. از آن میان میتوان به مقالۀ «جهانبینی اسطورهای؛ اسطورهزایی و اسطورهزدایی در داستانهای بیژن نجدی» به کوشش نگین بینظیر و محمد خزانهدارلو (1394) اشاره کرد که با تأکید بر داستانهای کوتاه بیژن نجدی، به واکاوی جریان اسطوره در ادبیات معاصر میپردازد. از نتایج این پژوهش اینکه بازخوانی و بازآفرینی اسطورهها در داستانهای نجدی، چندلایه و درهم تنیده است و تکرار صرف اسطورههای باستان نیست. او زایش اسطورهها را در بسترهای تقابلی، در تقابل با اسطورههای جهان مدرن (اسطوره علم و سیاست) معنادار میسازد و با اسطورهزدایی از دوره مدرنیته و با تکیه بر مانایی، جاودانگی و تأثیرگذاری اسطورههای کهن، کاراکترهای داستانش را از حصار جهان کرانمند میگذراند و به جهان بیکران پیوند میزند.
در پژوهش دیگری با عنوانِ «اسطورهشکنی و اسطورهسازی رمانتیک در شعر احمد شاملو»، ابراهیم محمدی و همکارانش (1392) میکوشند تا تأثیر نگاه رمانتیک شاملو را در ورود اسطورهها به شعرش نشان دهند. این پژوهش در پی تبیین نگاه رمانتيک احمد شاملو به اسطوره و بهرهگیری ویژۀ او از ظرفیّتهای سیاسی - اجتماعی آن به شیوۀ تحلیل محتواست و نشان میدهد که تغییرات شاملو در برخی اسطورهها و نیز بخشی از اسطورهسازیهای او، بر اساس مبانی نظری مکتب رمانتیسم قابل توجیه است.
درباره نقش اسطوره در آثار بهرام بیضایی، یکی از مقالاتی که به انواع برداشتهای آزاد بیضایی از اساطیر میپردازد، مقالهای است با عنوان «انواع بازنويسي و بازآفرينيهای بهرام بيضايي از داستانهاي کهن» به کوشش رقيه وهابي درياکناري و مريم حسيني (1396) که در آن، دو اثر از مجموعه سه برخوانی بیضایی (اژدهاک و آرش)، مجلس قربانی سنمار، سیاوشخوانی و شب هزار و یکم و فیلمنامههای آهو، سلندر، طلحک و دیگران مورد تحلیل قرار گرفتهاند و انواع پرداختن به اساطیر در آثار وی با تأکید بر این آثار به دست آمده است. نتیجه پژوهش یادشده این است که دو نوع پرداختن به اسطوره در آثار بیضایی دیده میشود: بازآفرینی (هنرمند با الهام گرفتن از اثر کهن، به آفرينشي جديد دست ميزند و اثر اوليه را به گونهاي ديگر ميآفريند) و بازنویسی (متنِ روايت‌شده شاخ و برگ میيابد و روانتر از متناصلي ميشود).
این دو نویسنده در مقالهای دیگر با عنوان «اسطوره قربانی در آثار بهرام بیضایی» (1396) به اسطورۀ قربانی در آثار این نویسنده میپردازند. پژوهندگان از تحلیلهای خود، چنین نتیجه میگیرند که بیضایی در برخی نمایشنامه و فیلمنامههای خود، آیین قربانی کردن را که به اسطورهها بازمیگردد، احیا کرده است.
اکبر شامیان ساروکلایی و مریم افشار (1392) در مقالۀ «نقش اسطوره و جنسیت (نقش زن) در سینمای بهرام بیضایی» به جریان اساطیر در فیلمنامههای این نویسنده میپردازند. با توجه به تحلیلهای این دو پژوهشگر، از متن پژوهش نتیجه گرفته میشود که بیضایی، مراحل دهگانه رسیدن به کمال برای قهرمان در اساطیر مردانه را وارونه کرده و در فیلمنامههای خود، این مراحل را بر سر راه زنان میگذارد.
آخرین پژوهشی که در این مقاله به آن اشاره میشود، مقالۀ حیدری و همکارانش (1395) است با عنوان «نقد جامعهشناختی نمایشنامه چهار صندوق بهرام بیضایی» که به نقش اساطیر در آثار بیضایی نمیپردازد، ولی این اثر خاص او را از دیدگاهی جامعه‌شناسانه مورد تحلیل قرار میدهد. با بهرهگیری از این روش، نمایشنامه بر اساس شخصیّتها که هر کدام نماینده طبقهای خاص از مردم جامعه هستند، تحلیل شده و در نهایت مشخص میشود که چگونه بهرام بیضایی با نگاه موشکافانه، دریافت خود را از حوادث اجتماعی و سیاسی که در بستر تاریخ معاصر در جریان است، در قالب یک اثر هنری متعهد و جهتبخش به مخاطب ارائه میدهد و در نقش منتقد اجتماعی باعث گسترش آگاهی جمعی میگردد.
در مقاله «روانشناسی رنگ در اشعار سهراب سپهری» نوشته سید علی قاسمزاده و ناصر نیکوبخت (1382)، نویسندگان با توجه به بسامد رنگ به ویژگیهای اخلاقی و رفتاری سهراب در دورههای مختلف زندگی دست یافتهاند.
مهین پناهی نیز در مقاله «روانشناسی رنگ در مجموعه اشعار نیما» (1385) با آمار بسامدی هشت رنگ کارکردی ماکس لوشرم در مجموعه اشعار نیما و مرتب کردن آنها به ترتیب فراوانی آنها با تحلیل روانشناسی رنگها و طبقهبندی زوجی در آنها به وضعیت روحی نیما نزدیک شده است. همچنین کاووس حسنلی و لیلا احمدیان در مقاله «کارکرد رنگ در شاهنامه فردوسی» (1386)، چگونگی استفادۀ فردوسی از رنگهای سیاه و سفید و ویژگیهای آنها را در شاهنامه بررسی کردهاند.
مبانی نظری پژوهش
آنچه در بدو امر ضروری به نظر میرسد، ریشهیابی لغت «اسطوره» در فرهنگهای اقوام مختلف است. «میتوس5 در کلام یونانیان به معنی «افسانه»، «قصه»، «گفتوگو» و «سخن» بود. اما نهایتاً به چیزی اطلاق گردید که واقعاً نمیتواند وجود داشته باشد» (وارنر، ۱۳۷۹: ۱). شمیسا دربارۀ ریشۀ این کلمه در زبان فارسی، ردپای لفظ را در کلمهای از زبانی بیگانه با آن جستوجو میکند و اینگونه تحلیل میکند که «اسطوره زمانی تاریخ6 بوده است (معمولاً تاریخ مقدس)، ولی امروزه به صورت7 یعنی داستان فهمیده میشود» (شمیسا، ۱۳۷۰: ۲۱۵) و در واقع اسطوره را معرّب داستان8 در زبان انگلیسی میداند.
افسانه، قصه، تمثیل، حماسه و انواع ادبی از ایندست، به طور معمول با اسطوره اشتباه گرفته میشوند، اما در گونهشناسی روایت و انواع ادبی، میان این مفاهیم، تفاوت‌های بسیاری هست. اسطوره، تعاریف مختلف و گاه دور از همی دارد و هر اسطورهشناسی سعی در برسازی تعریفی متناسب با دیدگاهش از آن داشته است. «یونگ، اسطوره را به عنوان تشریح نمادین نیازهای ژرف روانی در منابع باستانی به شمار میآورد. او در پژوهشهای خود برای کهننمونهها9 (صُوَر نوعی، صور ازلی، الگوهای کهن) اهمیتی بسزا قائل شده است. بهگمان او، همانگونه که رؤیا بیانگر آرزوهای پنهان آدمی است، اسطوره نیز میتواند بیانگر آرزوها و ترسها و امیدهای یک قوم یا یک جامعه باشد» (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۵۱).
در دیدگاه میرچا الیاده که یکی از اسطورهشناسان مکتب پدیدارشناسی است، اسطوره چنین تعریفی دارد: «اسطوره، نقلکننده سرگذشتی قدسی و مینوی است. راوی واقعهای است که در زمان اولین، زمان شگرف بدایتِ همهچیز رخ داده است. به بیان دیگر، اسطوره حکایت میکند که چگونه از دولت سر و برکت کارهای نمایان و برجسته موجودات مافوق طبیعی، واقعیتی - چه كل واقعیت یعنی کیهان، یا فقط جزئی از واقعیت یعنی جزیرهای، نوع نباتی خاص، سلوکی و کرداری انسانی، نهادی - پا به عرصه وجود نهاده است» (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۵۲-۵۳) و سپس تصریح میکند که هر اسطورهای متضمن داستان یک خلقت است و روایت آن خلقت را بیان میکند. سایر دیدگاهها (نظیر ساختارگرایی، تمثیلی - نمادین، کارکردگرایی، ساخت سهطبقهای، رمانتیک، تطبیقی، فلسفی و...) نیز به تعریف و ارائۀ فهرستی از کارکردها و دستهبندیهای اسطوره میپردازند که موضوع بحث ما نیست.
اسطورهزدایی به این معناست که یک اسطوره را در متنی وارد نمایند، اما تحلیلی غیر از برداشت ابتدایی از آن ارائه کنند و عوامل تقدیس آن اسطوره را از بطنش جدا سازند. «اسطورهزدايي مدرنيته در ناباوري به بنيانهاي انديشههاي اسطورهاي، مانند اعتقاد به ماوراي طبيعت در چنين ساحتي شكل ميگيرد. مدرنيته با تقدّسزدايي از عرصۀ اجتماعی به القاي اين انديشه ميپردازد كه ديگر در جهان، هيچ امر مقدّس و رازوارهاي وجود ندارد» (بینظیر و خزانهدارلو، ۱۳۹۴: ۲). یکی از دلایل اصلی این پدیده، گرایش انسان معاصر به تفکّر علمی و پذیرش مستدل امور و باورهاست. «انسان نوین غربی در مقابل اشکال بسیارِ تجلیِ مقدس، احساس ناراحتی میکند. برای نمونه پذیرش این حقیقت را که برای برخی از انسانها مقدس میتواند خود را در یک سنگ یا درخت متجلی سازد، دشوار مییابد» (الیاده، ۱۳۸۱: ۱۲۰). اما به جای حذف همهجانبۀ اسطوره که زمانی امتحان شده بود و پاسخگوی نیاز آدمی به تفکر منطقی دربارۀ پدیدهها نبود، سعی به بازسازی و تقدّسزدایی از آنها میکند.
اسطورهزایی با اسطورهزدایی به کلی تفاوت دارد. اسطورهزایی، روند طبیعی تصرف در اسطورههاست. اسطورهها نیز مانند هر مفهوم و ایدۀ زندهای همواره در فَرگَشتاند. «از آنجا که در بسیاری از جوامع بشری، حرکت و تغییر -هرچند گاه شتابان و گاه بسیار کند- وجود دارد و شرایط مادی و معنوی زندگی و میزان شناخت انسان بر اثر عوامل خودی و بیگانه ممکن است تغییر یابد، اساطیر نیز که در ارتباط دائم با زندگی و شناخت انسان است، خود دستخوش تحولاتی میشود و با شرایط و شناختهای تازه سازگاری مییابد. حتی گاه بر اثر تحولات عمیق در جامعه، کیشها و اساطير تازهای پدید میآیند که با وجود نامهای مشترک با اساطیر و کیشهای قبلی، دارای محتوای تازه و ساختاری بهکلی دگرگون شدهاند؛ مانند نسبت دین زردشتی با دین هند و ایرانی...» (بهار، ۱۳۸۱: ۳۷۳). در اسطورهزدایی، سعی بر تقدّسزدایی و دگرگون کردن اسطورههاست، اما اسطورهزایی، تحول و بازآفرینی اسطورهها در قالب جدید است. «به مرور که جامعهای رشد و توسعه مییابد، اساطیرش مورد تجدیدنظر قرار گرفته، از صافی انتخاب گذشته و منقح و مهذّب و یا از نو تفسیر میشوند تا با نیازمندیهای نوین سازگار گردند» (ستاری، ۱۳۷۴: ۱۰۹).
پیوند عمیق مفاهیم اسطورهای و درک انسان از جهان و آفریننده از سویی و نیازهای روحی بشر از سوی دیگر سبب شده است که اسطورهها همچنان حضور خود را در آثار مختلف و بالطبع در ذهن و اندیشۀ بشر حفظ کنند، هرچند نحوۀ بروز و ظهور آنان متفاوت شده باشد. در آثار ادبی معاصر، کارکرد عناصر اسطورهای گاهی آنچنان است که بدون درک نقش آنان نمیتوان از ارزش این آثار آگاه شد. شاید هم بتوان گفت بدون حضور این عناصر مقدس، برخی آثار ادبی ارزش و جایگاه خود را از دست میدهند.
در روانشناسی جدید برای شناخت شخصیّت افراد، گاهی رنگها میتوانند سنجۀ مناسبی باشند. علاقۀ افراد به رنگی ویژه، نفرت، هراس و نگرانی آنان از رنگی، خلقیات افراد را نشان میدهد. البته بدیهی است که رنگها بهتنهایی بیانگر شخصیّت افراد نیستند، ولی میتوانند به شناخت وضعیت روحی افراد یاری رسانند. امروزه تردیدی نداریم که برخی رنگها، نشاطآفرین و آرامشبخش هستند. رنگها، قدرت نمادین نیز دارند. به همینروی در نمادپردازی، توجه به رنگ و درک مفاهیم نمادین آن میتواند به دریافتهای درخور تأمّلی در حوزۀ باورها و عقاید منجر شود. با این توجیه در بخش زیر به مفاهیم نمادین رنگهای اصلی اشاره میشود.
1- سبز: «رنگ سبز از سویی نمودار زندگی و از سوی دیگر نمایشگر مرگ است. بنابراین نمودار همۀ اسرار سرنوشت بشر است» (بوکور، 1394: 118). در آداب و رسوم مذهبی، رنگ سبز نشانۀ امید و انتظار نجات است (همان: 118).
2- زرد: رنگ ابدیت و جاودانگی است. زرد تند پررنگ، گشایندۀ ذهن است و زدایندۀ وسواس از دل. البته زرد کمرنگ، نشانۀ خیانت نیز بوده است. امروزه نشانۀ رشک و حسادت است (همان: 126-127).
3- آبی: رنگ آبی، نیرویی آرامبخش است. این رنگ، عمقی دارد که آدم را به بی‌نهایت و به جهانی خیالی و دست نیافتنی میبرد. یاقوت کبود با درخشش نیلگون خود، صلح و آرامش میآورد و کینه را فرومینشاند (بوکور، 1394: 121-122).
4- سیاه: سیاه، تیرهترین رنگ است و در واقع خود را نفی میکند. بیانگر فکر پوچی و نابودی است. نشاندهندۀ ترک علاقه، تسلیم یا انصراف نهایی. این رنگ بیانگر مرز مطلقی است که در فراسوی آن، زندگی متوقّف میشود (لوشر: 1389: 97).
5- سرخ: سرخ، نماد شور و حدّت و برانگیزاننده است. نشانۀ سرّ حیات که در ژرفا پنهان است. در ژاپن، رنگ قرمز نماد خوشبختی و صداقت و صمیمیّت است. قرمز، رنگ زندگی و آتش و خون است (بوکور، 1394: 124).
در بخش زیر با بررسی نمایشنامۀ «چهار صندوق»، به پیوند نمادها و اسطوره در متن ادبی پرداخته میشود و با توجه به حضور محسوس عنصر رنگ، چگونگی نقش آن در پیوند با اسطوره بررسی میگردد. با این توضیح، پرسش اساسی پژوهش پیشِ رو این است که کارکرد رنگ، چه نقشی در بازآفرینی اسطوره دارد؟
خلاصه چهار صندوق
مجلس اول
چهار نفر که با چهار رنگ (سیاه، زرد، سبز و سرخ) مشخص شدهاند، به خطری مجهول پِی میبرند و برای رفع خطر احتمالی، دست به خلق موجود (مترسک)ی غول‌پیکر میزنند. ابتدا قرار است که مترسک حافظ آنان در دنیای پرخطر باشد، اما رفتهرفته مترسک مهار همهچیز را به دست میگیرد (!) و شروع به زورگویی میکند. وسایلی که خودشان برای او مهیا کردهاند، مثل تفنگ و داس، موجب میشود تا مترسک بتواند به راحتی قدرت خودش را به آنان اعمال کند. شخصیتها برای مقابله با مترسک، پیمان دوستی میبندند و برای استحکام پیمانشان، خورشید را شاهد میگیرند. چهار نفر، جایی تصمیم میگیرند در مقابل مترسک بایستند، زیرا خطر ادعای خدایی کردن او را احساس میکنند.
مجلس دوم
مترسک، چهار شخصیّت رنگی را در چهار صندوق محبوس کرده، یکییکی آنها را احضار میکند و اوضاع و احوال صندوقها را میپرسد. هر کدام با چاپلوسی و تملق‌گویی، از عالی بودن اوضاع سخن میرانند و هر چیز کوچک و بیاهمیتی را نشانۀ جلال و جبروت مترسک معرّفی میکنند. پس از گذشت مدتها، چهار رنگ جرأت بیرون آمدن از صندوقها را پیدا میکنند، ولی همهچیز را فراموش کردهاند و از یاد بردهاند که مترسک مخلوق آنهاست؛ در عوض او را خالق خود میدانند. با گذشت زمان و یادآوری مجدد، متوجهِ اشتباه خودشان میشوند و تصمیم میگیرند در مقابل مترسک بایستند، اما تنها کسی که جرأت ایستادگی دارد، سیاه است که در ابتدا انتظار یک منجی را میکشید. آنان به این نتیجه میرسند که برای مقابله با مترسک و زورگویی او به وسیلهای نیازمندند. زرد در دوران اسارتش در صندوق، تبری ساخته و پنهان کرده است. بعد از برگزاری جلسات و بحثهای متعدد، سیاه متقاعد میشود که انتظار بیهوده است و شروع به شکستن صندوقها میکند. در پایان نیز مترسک در حالی به صحنه برمیگردد که همه جز سیاه به صندوقهایشان پناه بردهاند و سیاه با نعرۀ «خورشید، خورشید» و با تبر به سمت مترسک میدود.
اسطوره در چهار صندوق
در همۀ آثار بهرام بیضایی میتوان ردپای اسطورهها را دنبال کرد. این تأثیر در نوشتههای نمایشی او برجستهتر است و اغلب این آثار به طور مشخص از همان عنوان کار، ارتباط خود با گذشته را نمایان میکنند (به عنوانِ برخی از نمایشنامههای او نگاه کنید: اژدهاک، آرش، بندار بیدخش، کارنامه اُرداویراف، مجلس قربانی سنمار، سهراب‌کشی و هشتمین سفر سندباد). این امر میتواند به نزدیکی این دو مقوله بازگردد؛ زیرا «اسطوره یکی از ریشههای اصلی نمایش را تشکیل میدهد. این را بهویژه در نمایشهای کلاسیک باخترزمین و تراژدیهای یونان باستان میتوان دید. در تراژدی یونان، پیشینه قهرمانی توسط گروهی کشف و ارائه میگردید که خود در زمرۀ قهرمان نبودند» (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۶۲).
از ویژگیهای سبکی بیضایی، استفاده از اسطوره است. او در روایت داستانهایش، از اسطوره به شکل موقعیتهای اساطیری، صورتهای ازلی و تصویرهای نمادی و رمزی بهره میبرد (وهابی دریاکنار و حسینی، ۱۳۹۶: ۳). به هر ترتیب اساطیر، بهویژه بخشی که به باورها و عقاید ملی و میهنی ما مربوط میشود، در نوشتههای بیضایی، جلوه و نمودی برجسته دارد و عامدانه یا سهوی بودن این کاربرد، موضوع بحث این پژوهش نیست.
شاید چهار صندوق در بدو خوانش، متنی مرتبط با اساطیر به نظر نرسد، اما با دقیق شدن در طرح روایت و روابط میان شخصیتها و ابزار و مفاهیم به کار گرفته شده در نمایشنامه تا انتها، خوانندۀ آگاه به متون اساطیری میتواند مطمئن شود که این اثر بیضایی هم به آیینها و باورهای گذشتگان مربوط میشود. در زمینه رمزگشایی از نمادها و واکاوی ارتباط طرح روایت این اثر با اساطیر نیز پژوهشی صورت نگرفته است. برای فهم و تحلیل درست اسطورهها در بافت نمایشنامه چهار صندوق، باید چند مسئله اساسی را در نظر گرفت: یکی واکاوی نمادهای اساطیری و تحلیل ساختار اسطورهایِ کلیِ متن و دیگری تحلیل و بررسی دو مقولۀ اسطورهزایی (بازآفرینی و بازنویسی اسطوره) و اسطورهزدایی در متن مورد بحث. از همینرو با واکاوی اجزای نمادین نمایشنامه آغاز میکنیم.
نمادها در چهار صندوق
اسطوره به طور کلی با نماد، پیوند و رابطۀ نزدیکی دارد؛ زیرا اگر بپذیریم که اساطیر در واقع برداشت انسان باستانی از طبیعت و فهم سادۀ علمی است، اجداد ما چارهای نداشتند جز اینکه این آگاهی خود را در قالب نمادهایی مخفی کنند. «کهننمونهها در روان آدمی پنهانند، بیآنکه انسان از آن آگاه باشد. تنها گاه در خودآگاهی متجلی میشوند، آن هم به گونهای نمادین. چون تنها صورت درک این کهننمونهها، گونۀ نمادین آن است. روان انسان در همۀ اعصار به خلق نماد پرداخته است. این نمادها در اسطورهها، آیینها، شعایر و مناسک و به طور کلی در رفتار انسان متجلی گردیدهاند. مثال ساده آن، نبرد نور با ظلمت در فرهنگهای گوناگون است که به گونۀ نمادینِ نبرد پهلوان با اژدها درمیآید» (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۵۱-۵۲).
از طرفی اگر نظر جیمز فریزر، اسطورهشناس بزرگ مکتب اسطورهشناسی تطبیقی را بپذیریم که معتقد است انسان ابتدایی بیش از همه میکوشید تا جریان طبیعت را به سود خویش در اختیار گیرد و از طریق برگزاری آیینها و به کار بردن افسون و طلسمات، سعی در برآورده ساختن مستقیم این خواست و به فرمان درآوردن ابر و باد و مه و خورشید و فلک و جانور و گیاه داشت (بهار، ۱۳۸۱: ۳۶۹). همچنین این علمِ کنترلِ عوامل طبیعی، نوعی جادو بود و نباید در اختیار هر کسی قرار میگرفت، پس بهتر آن بود که در قالب نمادها مخفی شوند. این درهمتنیدگی به حدی زیاد است که نبود یا عدم یکی، موجب از میان رفتن دیگری خواهد شد. اسطوره هرگز از میان نمیرود؛ چه اگر از میان رود، نمادها از میان میروند و انسان تنها به واسطۀ همین درک نمادین است که معرفت دارد، سخن میگوید و میزید (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۷۲).
یونگ در کتاب «صور نوعی و ناخودآگاه عمومی» میگوید که سمبل، بهترین نحوه بیان مضمون و مطلبی است که برای ما جنبۀ ناخودآگاه دارد و هنوز طبیعتش کاملاً شناختهنشده است و باید با حدس و گمان به آن نزدیک شد (شمیسا، ۱۳۷۰: ۱۹۴-۱۹۵). اسطورهها، هر دو ویژگی تحلیل یونگ را دارند؛ هم طبیعت ناشناخته و هم بیان ناخودآگاهانه. پس میتوان انتظار داشت که نمادها بیشترین تأثیر و ردپای خود را در اسطورهها بجا گذاشته باشند. اینچنین است که فهم هر روایت اسطورهای تا حد زیادی به فهم و رمزگشایی نمادها بازمیگردد. اکنون با توجه به همین مطالب، به واکاوی نمادهای جزئی چهار صندوق خواهیم پرداخت.
رنگها
آیتن درباره اهمیت رنگ میگوید: «دنیایی که ما آن را نظاره میکنیم، از دو عنصر مهم تجسمی تشکیل شده است. این دو عنصر عبارتند از فرم (شکل) و رنگ که هر دو لازم و ملزوم یکدیگرند... . اهمیت رنگ در زندگی انسان اگر بیش از شکل و فرم نباشد، کمتر از آن نیست» (آیتن، 1396: 9-11).
یکی از جهانیترین انواع نمادها، نمادپردازی رنگ است و در آیینها، تبارشناسی، کیمیاگری و ادبیات آگاهانه به کار گرفته شده است (سرلو، 1388: 432). مهمترین نمادگرایی که در متن این نمایشنامه، چشم خواننده را جلب میکند، استفاده از رنگ به جای اسم برای شخصیتهای آن است. بیضایی از این طریق سعی میکند تا دو پیام عمده در متن خود صادر کند: یکی اینکه از پرسوناژهای خود شخصیتزدایی و آنان را به مثابه تیپهای سیاسی - اجتماعی معرّفی کند و دیگر اینکه آنان را به معانی روان‌شناسانه و اسطورهشناختی رنگها ارجاع دهد. در این پژوهش، واکاوی این تیپها از منظر روانشناسی، موضوع بحث نیست و تنها به ریشهیابی معانی این نمادها در اساطیر اکتفا کردهایم.
1- سیاه
این نماد میتواند معانی مختلفی را در برداشته باشد. شعرا و نویسندگان با توجّه به خلقیّات و روحیات و موقعیّتهای ویژه خود از مفاهیم مختلف این نماد بهره بردهاند. کارکرد این نماد در آثار ادبایی که تصوّر میکنند هیچچیز آنگونه که آنان انتظار دارند نیست، مشهودتر است. رنگ سیاه «نمایانگر آشوب، راز ناشناخته، مرگ، عقل کهن، ناخودآگاه، شر، مالیخولیا و وهم...» است (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۲۲). سیاه نشاندهنده درجه نخستین و آغاز تمامی پویشهاست و در دانش کیمیاگری نیز همینگونه است. بلواتسکی10 در این زمینه میگوید که نوح پیامبر، پیش از آنکه کبوتر سپید را بیرون بفرستد، کلاغ سیاه را از کشتی نجات بخشید. کلاغ سیاه، کبوتر سیاه و شعلههای سیاه در افسانههای بسیاری آمدهاند. تمامی این نمادها، ارتباطی به عقل اول (سیاه، پنهان، ناخودآگاه) دارند و از سرچشمههای پنهان صادر شدهاند (سرلو، 1388: 42). بیضایی تقریباً همه این معانی را از رنگ سیاه برگرفته است.
الف) ناخودآگاه و عقل کهن
سیاه اولین کسی است که متوجه ترسناک بودن مترسک میشود، ولی از آنجا که نمیخواهد چیزی را ثابت کند و نمیتواند آگاهانه دیگران را از خطر چنین موجود مخوفی مطلع کند، ترجیح میدهد با آنان همنوا شود و منتظر اتفاقات بعدی باشد.
سبز مترسك. درسته؛ مترسك.
سرخ خودشه. خود خودشه [به آنها نزدیک میشود] چه فکری، چه فکر بکری.
زرد مارو از خطر حفظ میکنه. توی خونههامون.
سرخ توی بازار.
سبز در مسجد و محراب.
زرد همهجا! اما باید قوی باشه. مسلح باشه. مجهز باشه.
سیاه چه چیز ترسناکی!
سرخ وای بر دشمن! تو چی میگی، موافقی؟
سیاه هر چی شما بگین (بیضایی، ۱۳۵۸: ۸).
حتی در پرسش و پاسخهایی که در آغاز کار میان مترسک و شخصیتها شکل میگیرد، سیاه نقش گوشزدکنندۀ نواقص و معایب کار را بر عهده دارد و خاطرنشان میکند که در وضعیت خوبی قرار ندارند.
مترسک اگه یه وقت از من راضی نباشین چی میشه؟ [همه به هم نگاه میکنند.] مترسك چی به سر من میآد؟
سیاه راست میگه، اگر همچین شد چکار میکنیم؟
زرد همۀ این چیزهارو که بهش دادیم، پس میگیریم.
سیاه چه جوری؟ ما که دیگه چیزی نداریم (همان: ۱۱).
ب) مالیخولیا و وهم
سیاهِ چهار صندوق گاهی از پوسته جدیت متن جدا میشود و در دنیای نادانی پرسه میزند. به عبارت دیگر در کنار داناییِ ناخودآگاهش میتواند بسیار گیج و آشفتهفکر باشد.
سیاه صبر کنین! [گوش میدهد] مثل اینکه خبری نیست.
سرخ آره. دیگه عقبمون نمیکنه.
سیاه حتماً فهمیده بدکاری میکرده، پشیمون شده.
زرد مزخرف نگو! [گوش میدهد] تغییر روش داده.
سیاه تغییر چی داده؟
زرد روش (همان: ۱۶).
ج) آشوب و شر
سیاهِ بیضایی، به دلیل وجود همۀ ویژگیهای ضد و نقیضش، پتانسیلِ تبدیل شدن به یک موجود مخرّب را دارد. مالیخولیا و وهم و ناخودآگاهی رفتار، به او این امکان را داده است که ناگهان قاعدۀ بازی را به راحتی نادیده بگیرد و همهچیز را درهم بکوبد. نمونهاش صحنهای است که همه دعوت زرد را برای خراب کردن صندوقها رد میکنند و تنها سیاه است که راضی به انجام این عمل میشود؛ آن هم پس از رقصی و آوازی که ناخودآگاهی عملش را به رخ خواننده میکشد:
[موسیقی شاد. بازی دستهجمعی که دعوا بر سر تبر را نشان میدهد. با فریاد سیاه، موسیقی و رقص قطع میشود.]
سیاه اونجارو!
[حقه مؤثّر است. همه برمیگردند، سیاه تبر را میقاپد و به صندوق خود حمله میکند.]
سیاه [میکوبد] بشکن! بشکن! بشکن! (بوکور، 1394: ۶۷)
د) راز ناشناخته
شخصیّت سیاه، شخصیتی دوگانه است؛ هم ناخودآگاهش میداند که خطری در کمین است و هم خودش نمیداند که در نهایت اوست که میتواند بر اهریمن غلبه کند. این دانایی و نادانی همزمان، به او شخصیتی رازآلود و دوپهلو بخشیده است که حتی مترسک را نیز در مواردی به او مشکوک میکند.
مترسک دست بده!
سیاه کثیف میشه.
مترسك [جا خورده] دست منو رد میکنی؟
سیاه من قبول نکرده بودم.
مترسك [عصبی] تو خیلی باهوشی. بدذات. تو خیلی خطرناکی (بیضایی، ۱۳۵۸: ۳۴).
سیاه داناست، اما از بازی کردن نقش یک موجود کودن استفاده میکند و تا پایان، پیش میرود! در نهایت نیز با سر دادن فریادِ «خورشید! خورشید!»، بر تاریکی و اهریمن پیروز میشود و جلوۀ مرگ اهریمنان را میسازد. «سیاه وقتی به شر و بدی نزدیک میشود که هر نقشۀ پیشرفتی را که خداوند مقرر کرده، نفی کند و به تعویق اندازد. در این حالت، هندوان آن را جهل میخوانند، یونگ آن را ظلمت و در اساطیر به صورت مار- اژدهای شیطانی جلوه میکند که باید در درون خود بر آن استيلا یافت تا استحاله کامل یابد، وگرنه هر لحظه به ما خیانت خواهد کرد» (شوالیه و گربران، ۱۳۷۹، ج3: ۶۹۳).
سياه من هنوز هستم. هنوز هستم. [از تاریکی مترسك با حرکات خشك و صورت مهیبش پیش میآید. به دیدن سیاه میماند.]
مترسك عجب، مثل اینکه اینجا خبرهایی بوده [تفنگ را بالا میبرد] مثل اینکه از حسن نیت من استفاده شده [با لگد به زمین میکوبد] زانو بزن!
سیاه نمیزنم.
مترسك فقط پنج شماره فرصت داری. فقط پنج شماره. يكـ دوـ
سیاه [نعره میکشد] خورشید. خورشید.
صحنه تاریک میشود (بیضایی، ۱۳۵۸: ۸۲-۸۳).
سیاه از نظر نمادگرایی اغلب به عنوان سرد، منفی، ضدِ رنگ تمام رنگها شناخته میشود و در ارتباط با ظلمت نخستین و بیتمایزی اولیه است (شوالیه و گربران، ۱۳۷۹، ج3: ۶۸۵). در متن بیضایی نیز نمود این ضدِ دیگران بودن را میتوانیم ببینیم. در مجلس اول، سیاه اولین کسی است که صندوقی برای خود میسازد و به این شکل از دیگران جدا میشود:
سیاه [كمك میطلبد] آهای! آهای!
مترسك [سر راهش را میگیرد] تو تنهایی! ـ باید یه صندوق بسازی.
سیاه [وحشتزده] میخوای منو از اونها جدا کنی؟ (بیضایی، ۱۳۵۸: ۳۵)
در مجلس دوم هم او برخلاف دیگران، منتظر منجی است و در آغاز نمیخواهد تلاشی برای تغییر شرایط بکند:
سیاه ما چکار میخوایم بکنیم؟
زرد معلومه، کاری که آدمهای ناراضی میکنن. برای خلاص شدن فقط يك راه مونده.
سیاه من از صندوقم راضیم.
زرد دروغ میگه! [سیاه کنار میکشد] من برمیگردم.
سرخ [جلویش را میگیرد] میخوای نارو بزنی؟
سبز اینقدر زود قضاوت نکنید!
سرخ هر کس با ما نیست دشمن ماست. [به سیاه حمله میکند، زرد نگهش میدارد.]
زرد بگذار ببینم [به سیاه] چرا؟
سرخ آقا میترسه.
سیاه من نصف تو هم نمیترسم.
زرد ولی کارهات جوریه که خیال کردیم دو برابر میترسی.
سیاه تو که میدونی، من منتظر کسی هستم (بیضایی، ۱۳۵۸: ۵۸-۵۹).
2- زرد
از آنجا که زرد طلایی، جوهر الهی است، روی زمین صفت قدرت شاهزادگان، شاهان و خاقانها میشود، تا اصل الهی قدرت آنها را نشان دهد (شوالیه و گربران، ۱۳۷۹، ج3: ۴۵۹). زرد منسوب به آپولون، ربالنوع خورشید [است] که بر بلندهمتی، شهود و اندیشمندی دلالت دارد (سرلو، 1388: 436). زرد در چهار صندوق دستوردهنده است و معمولاً تصمیمهایی را که هر چهار نفرشان عملی میکنند، زرد میگیرد. «زرد تند پررنگ و رخشان، گشایندۀ ذهن است و زدایندۀ وسواس از دل و برانگیزندۀ جان» (بوکور، ۱۳۹۴: ۱۲۶). او قدرت متقاعد کردن دیگران را دارد و از این طریق قدرت رهبری در گروه را نشان میدهد. ایدۀ ساختن مترسک نیز از جانب او داده میشود:
زرد [ناگهان] مترسك... [آن سه به او نگاه میکنند. بلند میشود] یه مترسك لازمه؛ لولوی سر خرمن! [آن سه به هم نگاه میکنند.] دشمن رو میترسونه. ایجاد امنیت میکنه. راحتی خیال میده (بیضایی، ۱۳۵۸: ۷-۸).
زرد نور طلا، مظهر قدرت و جفت زرنشان، طلا- لاجورد است که در مقابل جفت
سرخ - سبز قرار میگیرد (شوالیه و گربران، ۱۳۷۹، ج3: ۴۴۸). در برخی از صحنههای نمایش، زرد قدرت سخنوری و محور قرار گرفتن در دیالوگها را نشان میدهد:
زرد پس حاضرید؟
سبز حاضر!
سرخ حاضر!
سیاه حاضر!
[زرد میپرد روی چهارپایه. دیگران دورش جمع میشوند.] (بیضایی، ۱۳۵۸: ۱۷)
به نظر میرسد زرد در متن بیضایی، قدرت خالقان را دارد. وقتی ساختن مترسک تمام میشود، زرد به خالق بودن اشاره دارد، اما سبز این حرف او را رد میکند:
زرد باید کاملش کنیم.
سبز کامل کردن از بشر ناقص بعید است.
زرد مجهزش کنیم! (همان: ۸)
در نهایت باید به این نکته اشاره کرد که تبری که در نهایت مترسک با آن کشته میشود، ساختۀ زرد است و در واقع مترسک به ایدۀ کسی نابود میشود که او را خلق و طراحی کرده است!
زرد باید صندوقهامون رو بشکنیم.
سرخ [نفهمیده] چکار کنیم؟
زرد این تمام اون چیزیست که به ما تحمیل شده. بله، صندوقها رو بشکنیم.
سبز موافقم...
سیاه امتحان خوبیه.
سرخ عالیه!
سبز ولی چطور این کار رو میکنیم؟ با چه وسیلهای؟ [سكوت. زرد آرام میرود طرف صندوقش و یك تبر بیرون میآورد.]
زرد با این!
سرخ [مبهوت و خوشحال] تبر! (همان: ۶۶)
۳- سبز
«نماد رشد، احساسات، باززایی، فروپاشی ناشی از مرگ، امید و باروری...» (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۲۲). برخی از این معانی در متن بیضایی قابل تشخیصاند، ولی باید کمی این معانی را بسط داد تا به نتیجه مطلوب رسید.
الف) رشد، امید و باروری
در ابتدای کار، سبز امیدوارترین شخصیّت است. برداشت او از عمل جمعیشان و حرفها و شکهای آغازین مترسک، هرگز بدبینانه و دور از صفای قلب نیست:
سبز آقایان! همچنان که میدانید او مخلوق ماست. حاصل همکاری و همفکری ماست و فرمانبر و مطيع ما. او حافظ همه ما در این دنیای پرخطر است (بیضایی، ۱۳۵۸: ۱۰).
سبز چه صداقتی در این اعتراف نهفتهس. اون میخواد همانقدر خدمت کنه که ازش ساختهس (همان: ۱۱).
سبز حتی در باور دروغهای مترسک نیز پیشقدم است. این را به حساب سادهدلی و امید یا ریاکاری و امید به همدست شدن با مترسک میتوان دانست:
مترسك وایسین، شوخی کردم.
سیاه [از دایره بیرون میرود] وایسین شوخی کرده. [همه با تردید میمانند. مترسک میخندد.]
مترسك حالا یکییکی بیاین جلو دست بدیم.
سبز [به دیگران] پس واقعاً شوخی بود؟ (همان: ۱۳)
ب) احساسات و فروپاشی ناشی از مرگ
این جنبۀ نمادین رنگ سبز را میتوان در وِجهۀ دینیِ شخصیت سبز در نمایشنامه مورد بحث جستوجو کرد. میتوان بنیان دین و مذهب را در بحث بر سر احساسِ ترس از فروپاشی روان در اثر وحشت از اتمام زندگی پس از مرگ یافت. سبز در متن بیضایی به دین پناه برده است و تنها دغدغۀ رواقها و مقدّسات را دارد:
زرد یه خطر مبهم!
سبز يك خطر مجهول.
سرخ یه خطر معلوم، و بلکه همیشگی.
زرد اینجوری نمیشه، نمیتونم فکر کنم.
سرخ به سر مالالتجارهها چی میآد، به سر قافلهها؟
سبز به سر رواقها، بر سر مقدسات؟ (بیضایی، ۱۳۵۸: ۷)
زرد ما رو از خطر حفظ میکنه. توی خونههامون
سرخ توی بازار.
سبز در مسجد و محراب (همان: ۸).
همینطور سبز به شدت احساساتی است، به طوری که حتی هنگام معارفۀ مترسک، خود به این ضعفش اذعان دارد و آن را بیان میکند:
سبز با کمال مسرت اکنون وقت آن رسیده است [به ساعتش نگاه میکند] بله، درست وقت آن رسیده است که به عرضتان برسانم حرفی برای گفتن ندارم؛ یعنی در واقع شدت احساسات اجازه نمیدهد (همان: ۹).
ج) باززایی
در مجلس دوم، وقتی سبز از درونِ صندوق احضار میشود، به شغل جدید خود اینگونه اشاره میکند:
سبز از طرفی مگه مشاغل متعدد اجازه عرض ارادت میده؟ خیر بنده الان در تمام زمینههای علمی، قضایی، اخلاقی، اجتماعی، اقتصادی، طبی، دینی و بسیاری علوم کشفنشده، صاحب کرسی هستم. تأليفات متعدد، پیروان بیشمار، دیگه فرصتی نمیمونه.
مترسك آخرین کار شما؟
سبز تاریخ باد مینویسم (همان: ۴۶).
و این جملهها نشاندهندۀ قدرت باززایی سبز هستند. او علوم فراموششده را احیا میکند. میتوان اِرجاع عناوین علوم به موضوعشان را هم در نظر داشت. مثلاً در نظر گرفت که منظور از احیای علوم قضایی، بازنویسی قانون و خلق حقوق نوین باشد! از طرفی ممکن است دو مورد اخیر، متناقض به نظر برسند (در دو مورد الف و ب؛ ر.ک: همین مقاله: ۱۳ و ۱۴): فروپاشی ناشی از مرگ در کنار باززایی. باید دقّت کرد که این تناقض در تأویل رنگ سبز، از ذات نمادین آن برمیآید. «رنگ سبز از سویی نمودار زندگی است و از سویی دیگر، نمایشگر مرگ...» (بوکور، ۱۳۹۴: ۱۱۸).
۴- سرخ
این نماد را در مبحث اسطورهزدایی تحلیل خواهیم کرد؛ زیرا بیضایی از این اسطوره کاربردی غیر از آنچه در فرهنگهای نمادها ذکر شده میگیرد. از منظر جامعهشناختی، سرخ در چهار صندوق، تیپ یک بازاری منفعتطلب و ترسو را نمایندگی میکند.
صندوق
جعبه، نماد زنانهای است که به عنوان تمثیل ناخودآگاه و جسمی مادرانه تعبیر شده و همواره حاوی رمز و راز است. جعبه آنچه را گرانبها، شکننده یا ترسناک است، بسته‌بندی و از جهان جدا میکند (شوالیه و گربران، ۱۳۷۹، ج2: ۴۳۰). در انتهای مجلس اولِ نمایشنامه، مترسک خطر اجتماع چهار رنگ را احساس میکند و ترس حاصل از این ادراک، سبب میشود تا دستور بدهد که هر کدام صندوقی برای خود بسازند و در آن زندگی کنند. قدرت جداسازی این جعبهها در متن به اندازهای است که وقتی بعد از مدتها، چهار نفر از جعبه بیرون میآیند، چند ساعتی همدیگر را نمیشناسند و خودشان را فراموش کردهاند.
صدای زرد او_ مَ_ دَم! [در صندوق زرد بازمیشود و او سراسیمه سرپا میایستد.]
زرد کی بود؟ کی منو صدا کرد؟ [سياه با خوشحالی بالا میآید، اما به دیدن زرد مردد میماند.] تو بودی که من باهات قرار داشتم؟
سیاه تو خودت باید بدونی.
زرد این گریه مال تو بود؟
سیاه [خوشحال] پس بالاخره شنیدی!
زرد عجیبه، گریهت به گوشم آشناست. اما خودت رو نمیشناسم.
سياه من منم دیگه.
زرد ما هیچ همدیگرو قبلاً دیدیم؟
سیاه نمیدونم. [فکر میکند] یادم نیست (بیضایی، ۱۳۵۸: ۴۸)
جعبه از محتوای خود حمایت میکند، اما در ضمن خطر خفگی از برای محتوایش نیز وجود دارد (شوالیه و گربران، ۱۳۷۹، ج2: ۴۳۰). این تعبیری سیاسی- اجتماعی از نماد صندوق یا جعبه است، ولی در متن اساطیری هم میتوان برداشت اینچنینی را بسط داد:
زرد پس چرا بیرون اومدین؟
سبز چون دیگه تاب آن صندوق را نداشتم. حس کردم وقتشه که خودم را آزاد کنم. میدانید، در صندوق من يك موش کور همهچیز را جویده.
زرد [خوشحال] پس دیگه برنمیگردین؟
سبز هرگز! اینجا فضا بیشتره (بیضایی، ۱۳۵۸: ۵۲).
تفنگ (سلاح)
سلاح، دیوکشی است که به نوبه خود تبدیل به دیو میشود. هرچند سلاح ساخته شده تا علیه دشمن بجنگد، ممکن است از هدف خود عدول کند و برای تسلّط بر دوست یا افراد دیگر به کار گرفته شود. دووجهی بودن سلاح در اینجاست که سلاح در عین اینکه نمادی است برای عدالت، نماد تهاجم، دفاع و فتح نیز هست (شوالیه و گربران، ۱۳۷۹، ج3: ۶۱۸-۶۱۹). هرچند در آغاز نمایش نیز تأکید بر ساختن موجودی به منظور دفاع از راهها، مساجد، خانهها و شهرهاست، این کارکرد مترسک و سلاحهایش در میانۀ راه وارونه میگردد.
مترسك [با شلاق به زمین میکوبد] برام برقصين! [همه مبهوت میمانند.]
سیاه ما تو رو درست نکردیم که با خودمون دربیفتی.
مترسك شما منو درست نکردین. دیگه نشنوم که بگین منو درست کردین؟ من درست بودم. [با شلاق به زمین میکوبد] يالله يالله، برقصين! (بیضایی، ۱۳۵۸: ۱۲)
تبر
تبر، راه رهایی و نجات در چهار صندوق است. تبری که زرد میسازد و سیاه به دست
میگیرد و با فریادِ «خورشید! خورشید!» به سمت مترسک میدود. «تبر ضربه میزند و میتراشد؛ درخشان چون برق، صدادار چون رعد و گاه همراه با جرقه. بدون شک همین خصوصیات است که تبر را در تمامی فرهنگها، با صاعقه ارتباط میدهد و بدین ترتیب با باران؛ یعنی عواملی که منجر به نمادهای باروری میشوند. نمونهها و مسیر پیشرفت این خط نمادین متعددند» (شوالیه و گربران، ۱۳۷۹، ج2: ۳۱۴).
[در صندوقها بسته میشود. سیاه آرام گریه میکند. از تاریکی صدای خندۀ وحشتناك مترسك به گوش میرسد. سیاه دیوانهوار تبر را برمیدارد و به طرف تاریکی نعره میکشد.]
سياه من هنوز هستم. هنوز هستم. (بیضایی، ۱۳۵۸: ۸۲)
اگر تبر نماد خشم و نابودی باشد، چنانکه در شمایلنگاری شیوایی دیده میشود، در عین حال وقتی این نقش شامل از بین بردن گرایشهای شوم میشود، باری مثبت مییابد (شوالیه و گربران، ۱۳۷۹، ج2: ۳۱۵). پس اگر مترسک در چهار صندوق نمود اهریمنیِ باور زردشتی باشد، پس تبر به درستی رمز معنایی مثبت خواهد بود؛ ابزاری که به دست زرد ساخته شده است و پنهان مانده تا اسباب نابودی مترسک شود.
ساختار اسطورهای روایت
در بررسی اساطیر از لحاظ قالب و صورت، در وهلۀ نخست آنها را به عنوان داستان (یا سرگذشت) مورد بررسی قرار میدهند و در این صورت اساطیر بدواً نه به عناصر فرهنگی خاصشان، بلکه به دیگر داستانهای همسنخ که شکلی همسان دارند، دلالت میکنند (ستاری، ۱۳۷۴: ۱۰۵). پس باید به عنوان اولین گام به بررسی و شناخت عناصری پرداخت که یک داستان یا روایت را به اسطوره بدل میکنند. البته آنچه در این سطور به آن میپردازیم، بسیار محدود است و آن دسته از عوامل انتخاب شدهاند که با متن مورد بحث ما همخوانی داشته باشند.
خلقت
تعداد زیادی از اساطیر به نقل علل و چگونگی پدید آمدن
چیزها میپردازند. این جمله نه به آن معناست که اساطیر به نحوۀ خلقت انسان یا قدیسین میپردازد؛ شکل‌گیری هر چیزی اعم از انسان، حیوانات، نباتات و حتی خود خدایان. به گفته الیاده، «اسطوره همیشه متضمن روایت یک خلقت است؛ یعنی میگوید چگونه چیزی پدید آمده، موجود شده و هستی خود را آغاز کرده است» (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۵۲-۵۳). در چهار صندوق نیز با داستان یک خلقت مواجهایم؛ هرچند با کیفیتی دیگرگونه. چهار شخصیت این نمایشنامه، دست به خلق موجودی میزنند که برایشان دردسرآفرین میشود و به جای حمایت از آنان در برابر دشمن، خود تبدیل به دشمنی میگردد که آنها را در صندوقها حبس میکند.
تقدّس و فراطبیعیت
نقشپردازان اساطیر، باشندگان فراطبیعیاند و اساساً با کارهایی که در اعصار آغازین کردهاند شناخته میشوند. از اینرو اساطیر، کنش خلاق خود را فاش میسازند و بیانگر قداستند (يا تنها فراطبیعی بودن) اعمال خود را آفتابی میکند (وارنر، ۱۳۷۹: ۲). ممکن است خواننده در آغاز مطالعۀ یک متن اسطورهای (مثل چهار صندوق) متوجه فراطبیعی بودن عناصر نقشآفرین در آن نباشد، اما ذهن آگاه به اسطوره، این ویژگی آنها را ادراک خواهد کرد. «موجودات اساطیری طبیعی نیستند؛ ملهم از طبیعتاند، اما فراطبیعیاند؛ همچون ایزد باد، ایزد توفان، ایزد خورشید، ماه و غیره» (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۱۵).
«... مقدّس خود را به یکسان به صورت نیرو با قدرت متجلّی میسازد» (الیاده، ۱۳۸۱: ۱۲۰). این ویژگی اساسیترین مؤلّفۀ چهار صندوق است. تقدس مترسک در نمایشنامه یادشده، نه به شکل ذاتی، بلکه در اثر قدرتی که خود شخصیتها به او بخشیدهاند، تجلی مییابد. این تقدس میتواند در اساطیر دینی به شکل دیگری خود را نمایان کند؛ نظیر آنچه دربارۀ خدا در ادیان سامی بیان میشود. «برخی از ایزدان آسمانی توانستند اهمیت دینی خود را با نشان دادن خود به مثابه ایزدانی مقتدر حفظ کنند. به کلام دیگر، اقتدار خود را با کسب آبرو و اعتباری جادویی - دینی که به نظم دیگری تعلق داشت، تقویت نمودند» (همان: ۱۳۶).
مسئلۀ زمان و مکان
یکی از ویژگیهای روشن در هر متن اسطورهای، مسئله بیزمانی و بیمکانی است.
در اسطوره، زمان تاریخی نیست، بلکه زمانی ازلی و ابدی در آن جریان دارد. در واقع اسطوره بیزمان و بیمکان است. «انسان با روایت اسطوره و اجرای آیینها و مناسک، زمان گیتیانه را فراموش میکند تا به جهان مینوی بازگردد. مکان اساطیری نیز بنیادی ازلی دارد» (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۲۳). اسطوره با تاریخ آفاقی بیگانه است و درستتر بگوییم ضدِ تاریخ است؛ چه زمان آن، زمان سرمدی یا زمان بیزمان است (ستاری، ۱۳۷۶: ۶). اما بیزمانی و بیمکانی هرگز به معنیِ آن نیست که نمایش اسطورهای در هیچ کجا و هیچ وقت رخ میدهد. بیزمانی و بیمکانی تنها به معنای آن است که داستان اسطورهای در یک بازه زمانی کلی و در جغرافیایی کلی روایت میشود. این بازه و جغرافیا میتواند به هر زمان و مکانی که تجسم خواننده میخواهد، منطبق گردد و همین امر، نامیرایی اسطورهها را تضمین میکند. «زمان آغازین و زمان پسين، دو عصر اساطیری ویژهاند و نیز رخدادهای پس از مرگ و سرنوشت انسان از آن پس میتواند در کنار این دو مبحث اساسی اساطیری قرار گیرد» (بهار، ۱۳۸۱: ۳۷۱).
بیضایی در چهار صندوق به زمان یا مکان خاصی اشاره نمیکند. تنها میدانیم که کاروانسراها و مساجدی هستند که در خطرند و احتمالاً با صفر زمان مواجه نیستیم. ولی مشخص نیست که این تیپهای شخصیتی (زرد، سیاه، سرخ و سبز) کجا ایستادهاند و چه مدت زمانی در روند داستان بر آنان میگذرد. مشخص نمیشود که وقتی آنها در جعبه میروند، چند روز، ماه، سال یا قرن بر آنها میگذرد که یکدیگر را فراموش میکنند. خود صندوق میتواند مفهوم مرزبندی و تقسیم کردن را به ذهن برساند، ولی دقیقاً نمیتوان پاسخ داد که منظور از این تقسیمبندی، محبوس کردن در زندان است یا مرزبندیهای فکری و مکتبی یا تقسیمبندیهای جغرافیای سیاسی؟
پیوند با واقعیت
به مفهومی، کل اسطوره بخشی از تاریخ است، زیرا اسطوره، دیدگاههای انسان را درباره خود او و جهانش و تحوّل آن در بردارد. این مطلب بهویژه در مورد اساطیر ایرانیان صدق میکند، زیرا اسطورههای آنان درباره آفرینش و «بازسازی جهان»، تفسیرهایی است از فرایند تاریخ جهان یا تفکراتی است درباره این فرایند (هینلز، ۱۳۶۸: ۱۶۷). اساطیر را میتوان از دیدگاههای جامعهشناختی، روانشناختی و مردمشناسی اقوام بررسی کرد. این ویژگی تاحدودی به ویژگی پیشین، یعنی کلیت در زمان و مکان اسطوره برمیگردد. خوانندۀ هر متنِ اسطورهای میتواند اتفاقات و حوادث آن را در آینۀ روزگار خویش ببیند و برداشتهای درزَمانی و درمَکانی نسبت به زمانه و پیرامون خود داشته باشد. نمونۀ اینگونه برداشت از چهار صندوق، در بخش پیشینه پژوهش آمد.
اسطورهزایی در چهار صندوق
اسطورهزایی مختص عصر پسامدرن است. عصر کلاسیک، اسطورههای باستانی را که سینه به سینه از اعصار پیشاتاریخی منتقل شده بودند، ثبت کرد. اما اسطورههای عصر مدرنیسم، یک تفاوت عمده با اساطیر کلاسیک داشت و آن این بود که اسطورههای مدرنیسم به شدت از تقدّس و تخیل خالی شدند و مقدار معتنابهی روشنگری و عقلگرایی به آنها افزوده شد. «انسان مدرن، پس از نااميد شدن از اسطورههاي زندگي مدرن (اسطوره علم، سياست، عقل و...) براي آرامش و رهايي خود در داستانهايش به دنياي اسطورهها، بازسازي اسطورههاي کهن يا خلق اسطورههاي جديد پناه ميبرد» (بینظیر و خزانهدارلو، ۱۳۹۴: 3).
یکی از عرصههایی که اسطورهزایی به سادگی امکانپذیر میشود، صحنۀ تئاتر است. پیوند عمیقی که میان هنر نمایشی و اسطورهها هست، این امکان فوقالعاده را برای آن به وجود میآورد. بیضایی به عنوان نمایشنامهنویس و هنرمندی که ارتباط عمیقی با متون اساطیری دارد و ریشههای عقاید دینی سرزمین خود را به خوبی میشناسد، یکی از چهرههایی است که در ادبیات معاصر به اسطورهزایی پرداخته و در این زمینه روش‌های انحصاری دارد. در چهار صندوق، همهجا ردپای اندیشههای مرتبط با اسطورههای ایران باستان، بهویژه اسطورههای نقلشده در اوستا و مربوط به دین زردشتی دیده میشود.
پیشتر توضیح دادیم که اسطوره همواره با داستان یک خلقت همراه است و از الیاده نقلقول آوردیم. در چهار صندوق نیز ماجرای یک خلقت است. البته این خلقت با تغییراتی مواجه است. اهریمن نه به اراده و قدرت خدا، بلکه به دست موجوداتی ناقص، آنگونه که خود معترفند (بیضایی، ۱۳۵۸: ۸)، خلق میشود. همین مؤلّفه، نمایندۀ دخل و تصرّفی است که بیضایی در اسطورهها داشته است.
روایت بیضایی در چهار صندوق، روایتی نو و بیسابقه است. این کیفیّت اسطورهای (خلق اهریمنی در شمایل مترسک به دست چهار رنگ و حبسشان در صندوقهایی که خود ساختهاند) تا پیش از بیضایی نبوده است، ولی در پیرنگ میتوان ردپای عناصر اسطورهای را جستوجو کرد. یکی از این عناصر، نحوۀ نابودی مترسک در پایان است. «نابودی و انفجار حريق جهانی در بیشتر اسطورههای ملل وصف گردیده است. این نابودی و حریق معمولاً به گونه نبرد پایانی و شکست ایزدان در اساطیر ژرمنی و برخی از اسطورههای هند و اروپایی متجلی است. اما در اساطیر ایرانی، پیروزی اهورا و شکست اهریمن مطرح است و جهان میل به نیکویی و خیر دارد. در اساطیر مانوی نیز در پایانِ جهان، یک آتشسوزی مهیب روی میدهد که بیش از هزار سال ادامه دارد. این آتش جهانی، پلیدیها و نیروهای ظلمت را در کام خود فرومیکشد و انوار پاک را رها میکند» (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۶۶).
همانطور که پیشتر ذکر شد، سیاه در پایان با تبر به سوی مترسک میدود و نعرۀ «خورشید، خورشید!» سر میدهد. هرچند بیضایی با ناتمام گذاشتن این حرکت، تاحدودی جریان اسطوره را در پایان مختل میکند.
یکی از عناصر مرتبط با اساطیرِ دیگر در متن بیضایی، تجسّم نیروی اهریمنی در قالبی مادی است. مترسک، بت یا نماد زمینی اهریمن است و در باور باستانی ایرانیان، تجسّم اهریمن به همان اندازه مهم است که تجسّم خدایان خیر! «خدایان بینالنهرینی، مظاهری مادی داشتند که همان بتها بود و خدایان در بتهای خویش جای می‌گرفتند. بتها، نقطۀ مرکزی آیینهای دینی شهرهای بینالنهرینی بود و گمان می‌رفت که ادامۀ حیات شهر و مردم آن وابسته به اجرای درست آیینهای مربوط به بت یا بتهای شهر است» (بهار، ۱۳۸۱: ۴۰۷). با وجود تعداد بسیار زیاد خدایان و قدرت و سلطۀ عظیم ایشان بر انسان بینالنهرینی، وی در زندگی روزانه خود گرفتار خیل عظيم و وحشتناک دیوان هم بود. این نیروهای وحشتناک و زیانرساننده از غول - خدایان نخستین و از خدایان (زانو و انلیل) پدید آمده بودند و خود، خدایانی بودند که جز بدی و دشمنی نمیدانستند، چه با خدایان، چه با مردم (بهار، ۱۳۸۱: ۴۰۸).
اسطورهزدایی در چهار صندوق
در اعصار نوین، شكل اسطوره دگرگون شده و بیشتر اسطورهزدایی میشود (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۷۲). روشنگری و عقلگرایی مدرنیسم همان اندازه که در از بین بردن تقدّس اساطیر موفق بود، در برساختن تقدّس و الوهیت برای انسان نیز موفق بود. این مطلب، پایه و اساس رنسانس و مکاتب فکری بعد از قرون وسطی (با عنوان کلی اومانیسم یا انسانگرایی مدرن) بود. این مؤلّفۀ اسطورهپردازی در متون پسامدرن، عمیقتر و جدیتر رعایت میشود و «گفتمانهای پسامدرن با به کار گرفتن اشکال و انتظارات سنتی و در عین حال تحلیل بردن آنها، قراردادها را به مثابه قرارداد نشان میدهند و به این ترتیب از اموری که ما طبیعی و بدیهیشان انگاشته بودیم، طبیعی‌زدایی میکنند» (مکاریک، ۱۳۸۳: ۸۲).
آنچه تاکنون در باب چهار صندوق توضیح دادیم، نمونه چنین برخورد تقدسزدا و فروکاهندهای با اسطورهها بود. بیضایی خلقت را در موجوداتی ناقص مطرح میکند و اساس از میان رفتن شر در پایان را با ناتمام رها کردنش مورد تردید قرار میدهد. بخش دیگر اسطورهزدایی در متن بیضایی به واگردانی نمادها بازمیگردد. او یکی از نمادهای خود (تیپ شخصیتی سرخ) را خلاف آنچه در فرهنگهای معنایی اسطوره و نماد میتوان یافت، در متن به کار برده است: «سرخ نماد خون، فداکاری، شوریدگی و آشوب، نماد خورشید، آتش، قدرت و سلطنت... است» (اسماعیلپور، ۱۳۸۷: ۲۲). سرخ، نماد مبارزه و شورش (آیتن، 1396: 134) است.
قدرت و سلطنت
نیروی تقابل با زرد (که پیشتر به قدرتطلبی او اشاره رفت)، سرخ است. اوست که چندین و چند بار در مقابل نظر زرد مخالفت میکند:
زرد کاری که باید بکنیم اینه که بهش اعتنا نکنیم. طوری که یعنی اونو نمیبینیم.
سرخ نفهمیدم. یعنی چی؟
زرد ما با خونسردی کار و زندگیمون رو دنبال میکنیم. جوری که یعنی اون اصلاً وجود نداره.
سرخ فايدهش چیه؟
زرد اینکه بفهمیم چکار میخواد بکنه.
سرخ مخالفم. ما نباید دست روی دست بگذاریم. باید کاری کرد! (بیضایی، ۱۳۵۸: ۱۹)
سیاه هیس!
سبز کاملاً ساکت!
زرد هیچ اتفاقی نیفتاده. [آن سه خارج میشوند. سرخ میماند.]
سرخ [خوشحال] برعکس! برعکس تماشاگران محترم، يك اتفاق بزرگ افتاده؛ و اون اینکه ما با همیم، هرجا که باشیم و داریم فکر میکنیم (همان: ۲۱).
همین مسئله نشان میدهد که سرخ نه به عنوان نیروی حاکم و پادشاه در چهار صندوق، بلکه به عنوان نیرویی مخالف و در جهت عکس صدور فرمان عمل میکند. چاپلوسیها و تملّقگوییهای او دلیل دیگری بر این مدعاست.
فداکاری
این تأویل نمادین در تیپ شخصیتی سرخ چهار صندوق نه تنها وجود ندارد و به سیاه محول شده است، که نقیضهای آن، چاپلوسی، خیانت و خالی کردن پشت دیگران، بسیار پررنگ در او هست.
سرخ قربان، این جریانات که پیش خودمون میمونه؟
مترسك لازمه؟
سرخ راستش من میخوام با مردم زندگی کنم.
مترسک و آنهم البته محترمانه.
سرخ برای از بین بردن هر سوءظنی.
مترسك بله، بله، خوب فکریه. چرا شروع نمیکنی؟ (همان: ۲۳)
شوریدگی و آشوب
شاید این تنها برداشت درست نسبت به آنچه در فرهنگها برای معنای نمادین رنگ سرخ آوردهاند، در متن بیضایی باشد. «قرمز روشن، نماد شور و حدّت و تکانش، دلگرم‌کننده و کشاننده و برانگیزاننده است» (بوکور، ۱۳۹۴: ۱۲۴). سرخ عامل اصلی و تحریککننده سیاه در حمله به اهریمن است. در لحظات پایانی نمایش، زمانی که هر کدام به دنبال راهی برای فرار میگردند، سرخ خطاب به سیاه به تبر اشاره میکند و سیاه که با همین تبر، صندوق خود را به دعوت زرد شکسته است، جرأت پیدا میکند که با تبر به سمت مترسک یورش کند (بیضایی، ۱۳۵۸: ۷۹-۸۱).
مجموع همه نشانههای بررسیشده در سطور بالا، واگردانی نماد سرخی و مسائل دیگری که پیش از آن بررسی کردیم، نشان میدهد که بیضایی تفسیر اساطیری رنگ سرخ را توسعه و تغییر داده است.
نتیجهگیری
با توجه به آنچه از تأویل نمادها به دست آمد، میتوان چنین گفت که اسطورهها محملی مناسب برای نویسندگان و شاعران معاصر بودهاند، تا مناسبات سیاسی و اجتماعی عصرشان را در قالب اسطورههای کهن یا بازسازیشده به زبان رمزی بیان کنند. اگر اسطوره، ویژگی ذاتی ادبیات کلاسیک، مثلاً در حوزۀ حماسه و عرفان بود، ادبیات معاصر دیگر آن را نه یک اصل انکارناپذیر، بلکه ابزاری برای انتقال معانی ضمنی میداند و از اینرو به اسطورهزدایی روی میآورد. اگر در حوزۀ ادبیات عرفانی همواره باید نیروهای خیر بر شر تفوّق و برتری یابند، اکنون در ادبیات معاصر، نویسنده میتواند تکلیف خیر و شر را روشن نکرده، روایت خود را در جایی که هنوز خواننده از اتمام کار مطمئن نیست، تمام کند. این عدم قطعیّت و تزلزل در معنا، ویژگی خاص عصر ماست.
بر اساس نتایج این پژوهش، استفادۀ نمادین بهرام بیضایی از رنگها به جای نامهای شخصیتهای نمایشنامه و واگردانی نمادها بهویژه در رنگها، نشانهای از اسطورهزدایی و اسطورهزایی در نمایشنامۀ چهار صندوق است. درباره مفاهیم نمادین رنگها میتوان گفت که در این نمایشنامه، سیاه، ضدّ دیگران بودن را به تصویر میکشد. همچنین رنگ زرد در متن، قدرت خالقان را فرایاد میآورد. جنبه نمادین رنگ سبز را میتوان در وِجهه دینیِ شخصیت سبز جستوجو کرد. رنگ سرخ هم به عنوان نیرویی مخالف و در جهت عکس صدور فرمان عمل میکند. چاپلوسیها و تملقگوییهای او این مطلب را تأیید میکند. از دیدگاه جامعهشناختی نیز میتوان اینگونه نتیجه گرفت که سرخ در چهار صندوق، تیپ یک بازاری منفعتطلب و ترسو را نمایندگی میکند.
در نمایشنامۀ چهار صندوق مانند اسطوره، ماجرای خلقت روی میدهد، با این تفاوت که اهریمن نه به اراده و قدرت خدا، بلکه به دست موجوداتی ناقص، آنگونه که خود معترفند، خلق میشود. این مؤلّفه، نشانهای از دخل و تصرّف بیضایی در اسطورههاست. روایت بیضایی در چهار صندوق، روایتی نو و بیسابقه است. این کیفیت اسطورهای خلق اهریمنی در شمایل مترسک به دست چهار رنگ و حبسشان در صندوقهایی که خود ساختهاند، سبب شده است که در پیرنگ داستان، عناصر اسطورهای، محلی برای بروز و ظهور بیابند.
پس از واکاوی و بررسی جوانب نمادین و اسطورهشناختی «چهار صندوق» بهرام بیضایی، اکنون میتوانیم با اطمینان بگوییم که متن مزبور، اثری در ارتباط کامل با اسطورههاست و این امر ثابت میکند که اسطورهها نه تنها هنوز هم زندهاند، بلکه پویایی خود را حفظ کردهاند و از نو ساخته میشوند. یکی دیگر از نتایج پژوهش این است که نوعی تقدسزدایی در اسطورههای ساختهشده در عصر نوین (نظیر آنچه بیضایی در نمایشنامههای خود برمیسازد) رخ میدهد که به عنوان اسطورهزدایی مطرح است و ویژگی این دوران است و در دورههای پیشین مطرح نبوده است.
در پایان میتوان گفت که بیضایی، تفسیر اساطیری برخی از رنگها را توسعه و تغییر داده و تلاش کرده است تا در این آفرینش فکری و ادبی، شخصیّتهای نمایشنامه خود را برای القای اندیشۀ نبرد دائمی خیر و شرّ بپرورد.
منابع
آیتن، جوهانز (1396) کتاب رنگ، ترجمه محمدحسین حلیمی، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
اسماعیلپور، ابوالقاسم (۱۳۸۷) اسطوره، بیان نمادین، تهران، سروش.
الیاده، میرچا (۱۳۸1) اسطوره، رؤیا، راز، ترجمۀ رؤیا منجم، تهران، علم.
بوکور، مونیک دو (۱۳94) رمزهای زندهْ جان، ترجمۀ جلال ستاری، تهران، مرکز.
بهار، مهرداد (۱۳۸1) پژوهشی در اساطیر ایران، تهران، آگه.
بیضایی، بهرام (۱۳58) چهار صندوق، تهران، روزبهان.
بینظیر، نگین و محمدعلی خزانهدارلو (۱۳94) «جهانبینی اسطورهای؛ اسطورهزایی و اسطورهزدایی در داستانهای بیژن نجدی»، فصلنامه ادبیات پارسی معاصر، سال پنجم، شماره ۴، زمستان، صص ۱-۲۴.
پناهی، مهین (1385) «روانشناسی رنگ در مجموعه اشعار نیما ( براساس روانشناسی رنگ ماکس شولر) فصلنامه پژوهشهای ادبی، ش 12 و 13 تابستان و پاییز، صص 49 -82.
حسنلی، کاوس و لیلا احمدیان (1386) «کارکرد رنگ در شاهنامه (با تکیه بر سیاه و سپید) ادبپژوهی، ش 2، تابستان، صص 143-165.
حیدری، فرزانه و دیگران (۱۳95) «نقد جامعهشناختی نمایشنامه چهار صندوق بهرام بیضایی»، سال اول، دوره اول (۱)، بهار و تابستان، صص ۱۳۹-۱۶۱.
ستاری، جلال (۱۳74) اسطوره و رمز؛ مجموعه مقالات، تهران، سروش.
---------- (۱۳76) اسطوره در جهان امروز، تهران، مرکز.
سرلو، خوان ادواردو (۱۳۸8) فرهنگ نمادها، ترجمه مهرانگیز اوحدی، تهران، دستان.
شامیان ساروکلایی، اکبر و مریم افشار (۱۳92) «نقش اسطوره و جنسیت (نقش زن) در سینمای بهرام بیضایی»، فصلنامه ادبیات عرفانی و اسطورهشناختی، سال نهم، شماره ۳۳، زمستان، صص ۱۱۷-۱۳۷.
شمیسا، سیروس (۱۳70) بیان، تهران، فردوس.
شوالیه، ژان و آلن گربران (۱۳79) فرهنگ نمادها؛ اساطیر، رؤیاها، رسوم و..، جلد ۲ و ۳، ترجمه و تحقیق سودابه فضایلی، ویراسته علیرضا سید احمدیان، تهران، جیحون.
عبدی، محمد (۱۳۸3) غریبۀ بزرگ، زندگی و سینمای بهرام بیضایی، تهران، ثالث.
فریزر، جیمز جورج (۱۳۸2) شاخه زرین، ترجمۀ کاظم فیروزمند، تهران، آگه.
قاسمزاده، سید علی و حسینعلی قبادی (۱۳91) «دلایل گرایش رماننویسان پسامدرنیته به احیای اساطیر»، فصلنامه ادبپژوهی، شماره ۲۱، پاییز، صص ۳۳-۶۳.
قاسمزاده، سیدعلی و ناصرنیکوبخت (1382) «روانشناسی رنگ در اشعار سهراب سپهری»، فصلنامه پژوهشهای ادبی شماره 2، پاییز و زمستان، صص 145-156.
لوشر، ماکس (۱۳۸9) روانشناسی رنگها، ترجمۀ ویدا ابیزاده، چاپ بیست و ششم، تهران، درسا.
محمدی، ابراهیم و دیگران (۱۳92) «اسطورهشکنی و اسطورهسازی رمانتیک در شعر احمد شاملو»، فصلنامه ادبپژوهی، شماره ۲۴، تابستان، صص ۱۰۵-۱۲۸.
مخبر، عباس (۱۳96) مبانی اسطورهشناسی، تهران، مرکز.
مکاریک، ایرنا ریما (۱۳۸3) دانشنامه نظریههای ادبی معاصر، ترجمۀ مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران، آگه.
وارنر، رِکس (۱۳79) «مفهوم اسطوره»، ترجمۀ ابوالقاسم اسماعیلپور، دوماهنامۀ کتاب ماه هنر، آذر و دی، صص ۱۶-۲۵.
وهابی دریاکنار، رقیه و مریم حسینی (۱۳96) «اسطوره قربانی در آثار بهرام بیضایی»، فصلنامه ادبیات عرفانی و اسطورهشناختی، سال سیزدهم، شماره ۴۹، زمستان، صص ۲۹۹-۳۳۷.
---------------------------- (۱۳96) «انواع بازنويسي و بازآفرينیهای بهرام بيضايي از داستانهاي کهن»، دوفصلنامه زبان و ادبیات فارسی، سال بیست و پنجم، شماره ۷۹، بهار و تابستان، صص ۳۰۳-۳۲۹.
هینلز، جان (۱۳68) شناخت اساطیر ایران، ترجمۀ احمد تفضلی و ژاله آموزگار، تهران، چشمه.
[1] * دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه ولی‌عصر(عج) رفسنجان، ایران
[2] ** نویسنده مسئول: استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه ولی‌عصر(عج) رفسنجان، ایران
[3] *** دانشیار زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه ولی‌عصر(عج) رفسنجان، ایران jafari@vru.ac.ir
[4] . dramatise
[5] . Mythos
[6] . History
[7] . Story
[8] . Story
[9] . Archetypes
[10] . Blvatsky