خوانش انتقادی مجموعة «بنیآدم» بر اساس رویکرد نشانهشناسی اجتماعی «تئو ونلیوون»
محورهای موضوعی : پژوهشهای ادبیات کلاسیک ایرانمریم ممی زاده 1 , بیژن ظهیری ناور 2 * , شکرالله پورالخاص 3 , امین نواختی مقدّم 4
1 - دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه محقق اردبیلی
2 - دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه محقق اردبیلی
3 - دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه محقق اردبیلی
4 - دانشیار گروه علوم سیاسی، دانشگاه محقق اردبیلی
کلید واژه: نشانه شناسی اجتماعی, ون¬لیوون, دولت¬آبادی, مجموعة بنی¬آدم.,
چکیده مقاله :
مجموعة «بنی آدم»، شامل شش داستان از زندگی انسان های معاصر است. کنشهای شخصیت ها، بازتابی از فضای اجتماعی و سیاسی نویسنده است. در مقالة حاضر، این مجموعه داستان از منظر اصول نشانه شناسی اجتماعی «ون-لیوون» بررسی شده است تا مشخص شود که دولت آبادی با استفاده از چه شگردهایی در کنشِ کنشگران، آسیب های اجتماعی و سیاسی موجود در جامعه را بازنمایی میکند؟ برای نیل به این هدف، داستان ها به روش توصیفی- تحلیلی و بر اساس اصول نشانه شناسی اجتماعی ون لیوون بررسی شد. یافته ها نشان می دهد که صورت روایی داستان، در فضای تخیلی و سوررئال در برگیرندة آسیب های اجتماعی و سیاسی است. تفکیکِ قاب بندی داستان ها در زیرساخت از تقابل سنت و مدرنیته، حق و ناحق، خوددوستی و دیگردوستی پرده برمی دارد. اقتدار شخصی و غیر شخصی موجود در داستان ها در لایه های زیرین از سلطة فرد بر فرد و دولت بر مردم سخن می گوید. غیاب جنس زن و عدم نام گذاری و انکار او، از امحای وجود زنان در جامعة مردسالار ایران خبر می دهد.
The Bani-Adam collection includes six stories from "The Lives of Contemporary Humans". The actions of the characters are a reflection of the author's social and political atmosphere.In this paper, this collection of stories has been examined from the perspective of Van Livon's principles of social semiotics to determine what tacticsDolatabadi - in the action of the actors -uses to represent the social and political harms in society.To achieve this goal, the stories were studied in a descriptive-analytical method based on the principles of Van Leeuwen 's social semiotics.The findings show that the narrative form of the story, in the imaginary and surreal atmosphere, includes social and political harms.The separation of the framing of stories in the infrastructure reveals the opposition between tradition and modernity, right and wrong, selfishness and otherness.The personal and impersonal authority in the lower layers of the stories speaks of the domination of the individual over the individual and the state over the people.The absence of female, lack of her naming and denial indicate the ignoring of women in the patriarchal society of Iran at that time.
احمدی، بابک (۱۳۷۰) ساختار و تأویل متن (نشانهشناسی و ساختارگرایی)، جلد اول، تهران، مرکز.
اسداللهی تجرق، الله‌شکر (۱۳۸۸) معناشناسی از دیدگاه کاترین کربرات - اورکیونی، تهران، علمی و فرهنگی.
اطهاری نیک¬عزم، مرضیه (۱۳۹۱) «نظام روایی و نشانه¬های متعالی از دیدگاه نشانه - معناشناسی سیال در داستان طوطی و بازرگان مثنوی»، نامة نقد (مجموعه مقالات دومین همایش ملی نقد ادبی با رویکرد نشانه¬شناسی ادبیات)، دفتر دوم، به کوشش حمیدرضا شعیری، ویراستار اعظم فتحی هل¬آباد، تهران، خانة کتاب.
دولت¬آبادی، محمود (۱۳۹۷) بنی¬آدم، چاپ هفتم، تهران، چشمه.
سجودی، فرزان (۱۳۹۳) بازنمایی پوشاک زنان در مجموعه‌های تلویزیونی (رویکرد نشانهشناسی گفتمانی)، تهران، انتشارات و اطلاع‌رسانی مرکز تحقیقات.
شعیری، حمیدرضا (۱۳۹۲) نشانه- معناشناسی دیداری، تهران، سخن.
-------------- (۱۳۹۵) نشانه- معناشناسی ادبیات، نظریه و روش تحلیل گفتمان ادبی، تهران، دانشگاه تربیت مدرس، مرکز نشر آثار علمی.
فوکو، میشل (۱۳۸۷) «روشن¬فکرها و قدرت، گفت¬وگوی ژیل دلوز با میشل فوکو»، سرگشتگی نشانه¬ها، نمونه¬هایی از نقد پسامدرن، گزینش و ویرایش مانی حقیقی، چاپ پنجم، تهران، مرکز.
قائمی¬نیا، علیرضا (۱۳۹۱) «استعاره¬های مفهومی در آیات قرآنی»، زبان استعاری و استعاره¬های مفهومی (مجموعه مقالات) رضا داوری اردکانی و دیگران، تهران، هرمس.
نشاط، نرگس (۱۳۹۰) در جست‌و‌جوی معنا، رهیافتی معناشناختی در علم اطلاعات، تهران، کتاب‌دارو.
ونلیوون، تئو (۱۳۹۵) آشنایی با نشانهشناسی اجتماعی، ترجمة محسن نوبخت، تهران، علمی.
فصلنامه علمي «پژوهش زبان و ادبيات فارسي»
شماره پنجاه و ششم، بهار 1399: 132-105
تاريخ دريافت: 13/04/1398
تاريخ پذيرش: 16/06/1399
نوع مقاله: پژوهشی
خوانش انتقادی مجموعة «بنیآدم» بر اساس
رویکرد نشانهشناسی اجتماعی «تئو ونلیوون»
مریم ممیزاده1
بیژن ظهیری ناو2
شکرالله پورالخاص3
امین نواختی مقدم4
چکیده
مجموعة «بنیآدم»، شامل شش داستان از زندگی انسانهای معاصر است. کنشهای شخصیتها، بازتابی از فضای اجتماعی و سیاسی نویسنده است. در مقالة حاضر، این مجموعه داستان از منظر اصول نشانهشناسی اجتماعی «ونلیوون» بررسی شده است تا مشخص شود که دولتآبادی با استفاده از چه شگردهایی در کنشِ کنشگران، آسیبهای اجتماعی و سیاسی موجود در جامعه را بازنمایی میکند؟ برای نیل به این هدف، داستانها به روش توصیفی- تحلیلی و بر اساس اصول نشانهشناسی اجتماعی ونلیوون بررسی شد. یافتهها نشان میدهد که صورت روایی داستان، در فضای تخیلی و سوررئال در برگیرندة آسیبهای اجتماعی و سیاسی است. تفکیکِ قاببندی داستانها در زیرساخت از تقابل سنت و مدرنیته، حق و ناحق، خوددوستی و دیگردوستی پرده برمیدارد. اقتدار شخصی و غیر شخصی موجود در داستانها در لایههای زیرین از سلطة فرد بر فرد و دولت بر مردم سخن میگوید. غیاب جنس زن و عدم نامگذاری و انکار او، از امحای وجود زنان در جامعة مردسالار ایران خبر میدهد.
واژه‌هاي کلیدی: نشانه شناسی اجتماعی، ونلیوون، دولتآبادی، مجموعة بنیآدم.
مقدمه
در نشانهشناسی اجتماعی، «معنا» پیش از تولید متن حضور دارد؛ اما در ساختارگرایی، «معنی» پس از تولید متن خلق میشود. در نشانهشناسی اجتماعی برخلاف ساختارگرایی، معنا «غایب» است و در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. کشف معنا در گرو حضور معناساز انسانی است که با خوانش فعالانه، عملیات و سازوکار معناپردازی را کشف میکند و معناهای فراتر از معنای متن به دست میدهد. در واقع خوانشگر در مفصل‌بندی و معناسازی، نقشی فعال و مشارکتی دارد و مبدع معانی بکر میشود؛ پس معنا همواره ناپایدار است. البته ناپایداری معنا بدین مفهوم نیست که فرایند دریافت معنا از یک بازنمایی، نامحدود باشد؛ بلکه این دریافت به وسیلة قراردادهای اجتماعی، تجربههای جمعی و عوامل بافتی محدود میشود. در تعامل گفته و گفتهخوان، شرایط گفتهخوان نیز در درک معنا دخیل میگردد. حتی ممکن است گفتهخوان در زمان‌های متفاوت از خوانش یک گفتة یکسان، معناهای متفاوت و گاه متناقض دریافت کند؛ زیرا فهم و نیازهای اطلاعاتی از ویژگی تاریخمندی برخوردارند و متن هر زمان، لباس معنایی جدیدی به تن میکند. «سویة کاربردی فهم و آگاهی مستلزم آن است که دعاوی یک متن یا اثر در هر لحظه و در هر موقعیت به گونه‌ای نو و متفاوت، معنای آن فهمیده میشود؛ زیرا فهم، چیزی نیست جز کاربرد و این امر با توجه به وضعیت و موقعیت کاربر تغییر میکند» (نشاط، ۱۳۹۰: ۱۱۱). پس متن، معنای یگانه و یکتای گفتهپرداز را ندارد، بلکه اثری چندساحتی و چندبُعدی است که هیچیک از معانی خلقشده توسط گفتهیاب، معنای اصیل و نهایی اثر نیست (احمدی، ۱۳۷۰، ج۱: ۲۰۱). به عبارتی در این نوع نشانهشناسی با «مرگ مؤلف» روبه‌رو هستیم.
ونلیوون5، معنا را حاصل مبادلات پيچيدة تأثير و تأثر متن و بافت موقعيتي، اجتماعي و سياسي بيرون متن میداند که از اين طريق ميتوان بسياري از مفاهيم و پيامهاي پنهان متون را دريافت. بنابراین با بررسي عوامل برونمتني و لايهها و سطوح زباني متون ميتوان به كشف ايدئولوژي حاكم بر نویسنده پی برد. ونلیوون در مقالة «بازنمایی کنشگران اجتماعی» (۱۹۹۶) معتقد است که مؤلفههاي جامعه‌شناختي معنايي به جای مؤلفههای زبانشناختی، نقش عمدهای در فهم لايه‌هاي عميقتر متن ايفا می‌كنند. در رويکرد ونليوون، تحليل متون از سطح توصيفي به سطح تبييني ارتقا مييابد و رابطة ميان زبان، جامعه، فرهنگ، قدرت و ايدئولوژي بازنمايی ميشود.
دولتآبادی نیز نویسندهای است که همواره در کسوت جملهها و عبارات، مفاهیم اجتماعی و سیاسی را مطرح میکند که با واکاوی لایة توصیفی آثار او میتوان به لایههای زیرین نفوذ کرد و از رهگذر خوانشی پویا، نقاب از چهرة معانی مکنونی که در بطن ساختار روایت در خاموشی و غیاب به صورت انداموار بالیده‌اند، فروکشید و «نبود»ها را به «بود» و «غیاب»ها را به «حضور» بدل کرد. از اینرو الگوی کار خود را نشانهشناسی اجتماعی ونلیوون قرار دادهایم. از سوی دیگر برآنیم تا کارآمدی الگوی ونلیوون را علاوه بر نشانهشناسی تصویر، در تحلیل متون روایی تثبیت کنیم. از اینرو در این پژوهش به این پرسش‌ها پاسخ داده میشود:
- نقش قاببندی داستانها در بیان ایدئولوژی‌های نویسنده چگونه است؟
- کارایی اصول نوآوری نشانهشناختی برای خلق معانی ثانوی چگونه است؟
- نقش قواعد نشانهشناختی در خلق مضامین مکنون چگونه است؟
- نمایش قدرت در این مجموعه داستان چگونه است؟
- دولتآبادی چه استراتژيهايي بر ذهن و زبان شخصيتهاي داستاني خود نهاده است تا آنها را در افادة مقصود ياري كند؟
پیشینه پژوهش
تاکنون پژوهشی درباره مجموعة «بنیآدم» انجام نگرفته است. همچنین بیشتر آثار انجامشده به شیوة ونلیوون، مربوط به الگوی کنشگران اجتماعی است که بخشی از نشانهشناسی اجتماعی ونلیوون است. یعنی ما در این مقاله کنشِ کنشگران را بر اساس اصول و قواعدی که ونلیوون برای نشانهشناسی اجتماعی بیان کرده، مثل: قاببندی (تفریق، تفکیک و...) قواعد نشانهشناختی (اقتدار شخصی و غیر شخصی و...) و جنبههای نوآوری (استعارة تجربی و معنای ضمنی) بررسی و تحلیل کردهایم؛ شیوهای که بیشتر در تحلیل تصاویر از آن بهره برده میشود. از اینرو به کارگیری این اصول در این مقاله، امری بدیع است. در ذیل به چند مورد از مقالات انجامشده بر اساس الگوی کنشگران اجتماعی اشاره میشود:
- علامی، ذوالفقار و مائده اسداللهی (1396) «تحلیل روایی داستان سیاوش بر اساس الگوی کنشگران اجتماعی ونلیوون»، دوفصلنامة زبان و ادبیات فارسی، سال 25، شمارة 83، صص 208-178
- حقپرست، لیلا (1391) «شیوههای تصویرسازی کارگزاران اجتماعی در داستان بهمن از شاهنامه و بهمن‌نامه»، فصلنامة پژوهشهای زبان و ادبیات تطبیقی، دورة 3، شمارة 2 (پیاپی)، صص 62-45
- غلامعلیزاده، خسرو و دیگران (1396) «نامدهی و طبقهبندی کنشگران اجتماعی در داستان آل بر اساس الگوی ونلیوون»، جستارهای زبانی، دورة 8، شمارة 7 (پیاپی 42)، صص 89-71
- جنیدی جعفری، محمود و طوبی خاقانی (1394) «بررسی بازنمایی کنشهای اجتماعی در داستان زن زیادی از جلال آلاحمد بر اساس الگوی ونلیوون»، زبان شناخت، سال ششم، شمارة دوم، صص ۹۷-۷۷
آثار یادشده، تأثیر بافت اجتماعی و کنش و کردار کارگزاران را در خلق معانی ثانوی بررسی کردهاند و معانی فراتر از متن را آشکار ساختهاند.
نشانهشناسی اجتماعی از دیدگاه تئو ونلیوون
ونلیوون معتقد است همانگونه که زبانشناسان از جمله و دستور گذر کرده و به متن و گفتمان رسیدهاند، نشانهشناسی اجتماعی هم از نشانه به نشانه‌پردازی یعنی ساخت نشانه رسیده است. از دیدگاه وی، محور و کانون نشانهشناسی اجتماعی، «ارتباط» است. کنشهای قابل مشاهده و اشیا به مثابة منابع نشانهشناختی در حوزة ارتباط اجتماعی کاربرد دارد (ونلیوون، ۱۳۹۵: ۱۷-۲۰). در واقع ونلیوون همسو با رولان بارت6 و
امبرتو اکو7 به کارکرد نمادین اشیاء اعتقاد دارد.
نشانه‌ها در تعاملات اجتماعی ساخته میشوند. تعامل بین گروه‌های هم‌گرا و واگرا درون موقعیت یا بافتی متنی که خود وابسته به گفتمان‌های اجتماعی، تاریخی و چندلایه است، شکل می‌گیرد. بنابراین نشانة حاصل از چنین تعاملی، سیال، متکثر، پویا، تغییرپذیر و چندبُعدی خواهد بود. نشانه‌ها تابع نظامی فرایندی هستند که مفصل‌بندی معنا تحت تأثیر عواملی چون کنش، کنشگر، بافت و موقعیت، ویژگی‌های فرهنگی، رابطة درونه و برونه، حضور جسمانه، فعالیت حسی و ادراکی بسیار متنوع و چندوجهی میگردد. بنابراین در این نوع نشانهشناسی دیگر رابطة بین نشانه‌ها به رابطة تقابل تقلیل نمی‌یابد.
در نشانهشناسی اجتماعی، معنا در رفتارهای انسان و تعاملات او جست‌و‌جو میشود و فرایند معناپردازی حول محور جامعه و فرهنگ بررسی میشود. بنابراین باید گفت که نشانهشناسی اجتماعی به زیربنای انسانی و زیستی برای مطالعات حوزة نشانه و معنا اهمیت میدهد. نشانه‌ها، جدا از انسان و جامعه و به عنوان ساختاری ذات‌محور و خودبسنده، ارزشی کاربردی ندارند. پس سه عامل در این نوع نشانهشناسی مهم است که عبارتند از: کنشگر اجتماعی (انسان)، بافت اجتماعی (موقعیتی که انسان در آن قرار می‌گیرد) و نشانه‌هایی که در بافت، انسان را تحت تأثیر قرار می‌دهند (تأثیرات متقابل نشانه و انسان). نشانهشناسی اجتماعی ونلیوون شامل: قاببندی، اصول نوآوری نشانهشناختی و قواعد نشانهشناختی است که در ذیل بدانها پرداخته میشود.
الف) قاببندی
مراد ونلیوون از «قاببندی»، تفکیک عناصر ترکیب است. قاببندی در متن نوشتاری یا تصاویر سبب گسست فضاهای موجود و مرزبندی میشود. قاببندی انواع مختلفی دارد که گفتهپرداز با استفاده از هر یک از آنها، مفاهیم مختلفی چون وصل یا فصل، تشابه یا تفاوت، همگرایی و واگرایی و... را به گفتهخوان انتقال میدهد. انواع مختلف قاببندی در بافتهای مختلف اجتماعی و در دورههای متفاوت استفاده میشود که متناسب با فرهنگ آن دوره و آن بافت میتواند قابل تغییر و گاه متناقض با بافت اجتماعی دیگر باشد که در قالب تفاوتهای فرهنگی جلوهگر میشود. برای مثال تفکیک در زیرساخت، چندین معنا را به گفتهخوان انتقال میدهد. گفتهپرداز گاه دو عنصر ضد هم را پررنگ میکند که بر اساس آنچه میگوید، گفتهخوان جبههگیری او را نسبت به یکی از آنها دریافت میکند و در واقع به جهانبینی پنهان در پشت کلمات پی میبرد.
استفاده از عنصر تفکیک در یک مکان، معانی متفاوتی را از دیدگاه اشخاص مختلف انتقال میدهد. مثلاً تفکیک از نظر کارمندان اداره به معنای خلوت شخصی و حریم و امنیت است؛ اما از دیدگاه مدیران به معنای از دست دادن کنترل و ارادة جمعی است. تفکیک از نظر کارمندان، روح درونگرایانه و فعالیت خودبنیاد و فردی یا به عبارتی جامع‌تر، تفاوتهای فردی را تقویت میکند و در مقابل از نظر مدیران، روح برونگرایانه و فعالیتهای گروهی و جمعی را از بین میبرد.
قاببندی انواع مختلفی دارد:
- تفکیک: در تفکیک، عناصر منبع به دو حوزه تقسیم میشود. بافت، این حوزة دوگانی را مشخص میکند. مثلاً در تبلیغات، با تفکیک دنیای خیالی و واقعی مواجهایم.
- تفریق: در تفریق، با دو فضای جداشده از یکدیگر که توسط فضای خالی‌ای به نام منطقة بی‌طرف یا خنثی به یکدیگر مربوط میشوند، مواجهیم. در تفریق، عناصر از جهاتی همگون و از جهاتی ناهمگون‌اند.
- تلفیق: در تلفیق، دو عنصر (مثلاً تصویر و متن) با اشغال کردن فضای مشابه به یکدیگر می‌پیوندند.
- هم‌پوشی: در اثر نفوذپذیری قاب‌ها، دو عنصر وارد بخش‌هایی از مرزهای یکدیگر میشوند.
- توازن: در توازن، دو عنصر در عین جدایی از هم، ویژگی مشترکی دارند. این ویژگی مشترک را میتوان در ساختار ظاهری جست‌و‌جو کرد.
- تقابل: در تقابل، دو عنصر با یکدیگر از لحاظ رنگ و یا سایر ویژگی‌ها تفاوت دارند (ونلیوون، ۱۳۹۵: ۳۱-۴۲).
ب) اصول نوآوری نشانهشناختی
ونلیوون معتقد است که با استفاده از دو اصل استعارة تجربی و معنای ضمنی
میتوان منبع نشانهشناختی را مورد تفسیر و تأویل قرار داد و با استفاده از این دو عنصر به نوآوری نشانهشناختی دست یافت و سبب تغییر در نشانهشناسی کلاسیک شد.
استعارة تجربی
استعاره‌ها به مثابة ترفندهای زبانی و عبارت‌های زبانی، زمینة اصلی ارتباط هستند که انسان را از فضای صریحِ دلالت به سوی دلالت‌های تلویحی و کنایی سوق می‌دهند. به باور ونلیوون، استعاره، سازوکاری برای خلق معانی جدید است. استعاره، یک فرایند شناختی از تجربههای محسوس برای ساختار بخشیدن به تجربههای عینی است. استعارة تجربی به قول ونلیوون، همان استعارة مفهومیِ لیکاف و جانسون است که در آن، «آدمی میان حوزه‌های مختلف، نگاشت‌های معرفت‌شناختی و هستیشناختی مییابد» (قائمی‌نیا، ۱۳۹۱: ۳۱).
در استعارة تجربی، اصطلاحات مربوط به یک قلمرو (بیشتر قلمرو محسوس) به قلمرو دیگری نگاشت مییابد. دلیل نگاشت تشابه نیست، بلکه زمینه‌های تجربی محیطی مابین دو حوزة متفاوت است. نگاشت‌های بین قلمرویی، شاکلة ظهور مفاهیم تلویحی میگردد. البته درک این مفاهیم مستلزم آشنایی با بافتی است که استعاره در آن به کار میرود. هر استعارة مفهومی، پیش‌انگارة فرهنگ را در خود نهفته دارد. فرهنگ موجودِ زیست‌جهان، تجربه‌ها را شکل میدهد. پس «می‌توانیم استعاره را بر اساس تعامل با انسانهای حاضر در فرهنگمان، بر اساس سازمان‌های اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و مذهبی درک کنیم» (ونلیوون، ۱۳۹۵: ۸۲). تجربة متفاوت منجر به درک متفاوت افراد از یک استعارة واحد میگردد. تفاوت در بافتِ فرهنگی - اجتماعی، تاریخ فردی و اجتماعی، دغدغه‌های شخصی و اجتماعی و عملیات شناختی مختلف، معانی متفاوتی به یک استعاره میدهد.
معنای ضمنی
معنای صریح، همان معنای رایجی است که برای همگان به آسانی قابل دریافت است. معنای ضمنی به صورت غیر مستقیم دریافت میشود. درک اینگونه معناها نیازمند تأمل و استدلال است. اینگونه معناها بر جنبههای فرهنگی، اجتماعی و تاریخی مدلول تکیه دارند و سن، طبقه، جنسیت، پایگاه فرهنگیِ گفتهیاب در فهم اینگونه معناها، نقشی اساسی دارد (اسدللهی تجرق، ۱۳۸۸: ۱۴-۱۷).
معنای ضمنی، معناهای تغییرپذیر و متداعی را که در بافتهای مختلف و گفته‌یاب‌های مختلف تغییر میکند، در برمی‌گیرد. معنا، چندبُعدی است و گفتهیاب بر اساس فرهنگ و کارکرد عقیدتی خود، معنای اجتماعی و روابط فرادستی و فرودستی یا معنای عاطفی و احساسی دریافت میکند. هرچه تفاوت تجربههای اجتماعی، سیاسی، دینی و روانی افراد زیاد باشد، تفاوت معناهای دریافتی نیز زیاد خواهد بود. مثلاً در نظام پوشاک در سطح گفتمانی و فرهنگی نشان‌داری نسبی مشهود است. برای نمونه میتوان گفت پوشیدن کت و شلوار و پیراهن مردانه برای کارمندان در ادارات، پوشاکی بی‌نشان محسوب میشود، اما اگر کسی در یک روز آفتابی در تعطیلات در کنار دریا چنین پوشاکی به تن داشته باشد، این پوشاک در آن بافت، نشان‌دار تلقی میشود و دامنة دلالت‌های ضمنی گسترده‌تری را برمی‌انگیزد. حال اگر در همان بافت اداره در فضای کنونی ایران، شخصی ضمن پوشیدن همان لباس بی‌نشان، کراوات هم بزند، نشان‌دار خواهد شد و دلالت‌های ضمنی در پی خواهد داشت. در حالی که همین کراوات در بسیاری از مجالس عروسی و یا در ایام نوروز، در طیف وسیعی از طبقة متوسط شهری بی‌نشان است (سجودی، ۱۳۹۳: ۲۴).
ج) قواعد نشانهشناختی
ونلیوون، پنج قاعده برای نشانهشناختی اجتماعی برمی‌شمارد:
1. اقتدار شخصی: این قاعده توسط کسانی که در جایگاه قدرت هستند و نیازی برای توجیه اعمالشان نیست، اعمال میشود.
2. اقتدار غیر شخصی: اینگونه اقتدار، ماهیت انسانی ندارد و اعتبار خود را از سنت‌ها، قوانین، عرف و باورهای نظام اجتماعی کسب میکند.
3. انطباق: در انطباق، افراد بر مبنای مشاهدة رفتار دیگران، رفتار میکنند. بنابراین رفتارها تقلیدی و تکراری خواهد بود و چون همسانی در رفتار مشهود است، تفاوت‌ها بسیار اندک است.
4. سرمشق: در این قاعده، فرد شخصی را که بهترین عمل را دارد، به عنوان سرمشق انتخاب میکند.
5. تخصص: در قاعدة تخصص، راهبردهای منطقی برای دستیابی به اهداف خاص، توسط متخصصان حوزة متناسب با آن اهداف ارائه میشود. فرد در پذیرفتن و به کارگیری آن پیشنهادها مختار است که پیامد عدم انجام توصیه‌های متخصصان حرفهای، با خودِ فرد است (ونلیوون، ۱۳۹۵: ۱۱۹-۱۲۶).
تحلیل مجموعة «بنیآدم» بر اساس رویکرد نشانهشناسی اجتماعی ونلیوون
مجموعة «بنیآدم» متشکل ازشش داستانِ «مولی و شازده»، «اسم نیست»، «یک شبِ دیگر»، «امیلیانو حسن»، «چوب خشکِ بلوط» و «اتفاقی نمی‌افتد» است. داستانهای این مجموعه حول «انسان معاصر» شکل گرفته است و در هر یک از آنها، دولتآبادی یک یا چند آسیب اجتماعی و سیاسی را در لفافه بیان کرده است. دولتآبادی در این مجموعه داستان از ساختار منطقی زبان (نظم و ترتیب اجزای جمله رعایت نشده و داستان، زبانی شعرگونه دارد) دور میشود. آوردن جملههای کوتاه و پشت سرهم به سرعت روایت افزوده که همین امر ناشی از اضطراب نویسنده است که در زیرساخت از اوضاع پریشان جامعه و مردم جامعه پرده برمیدارد. فضای ابهامآلود در سراسر داستانها موج میزند و همین امر عامل پیوستاری داستانهاست. داستانها، پایانی باز دارند و نتیجهگیری را به عهدة خوانشگر گذاشته است.
در این بخش از مقاله برآنیم تا به کمک اصول نشانهشناسیِ ونلیوون، لایههای کلام را واکاوی کرده، به مقاصد پنهان آن دست یابیم و پیوند عوامل برونمتنی را با متن شناسایی کنیم و بیان کنیم که گفتهپرداز چگونه با مؤلفههای زبانی، درونه و محتوای داستانها را بیان کرده و رابطة زبان را با فرهنگ، جامعه، قدرت و ایدئولوژی بازنمایی کرده است.
داستان اول: مولی و شازده
خلاصة داستان
داستان مولی و شازده، روایت «سه مرگ» است: مرگ قوزی، جوان اعدامی و شازده. قوزی در داستان به دنبال بالا رفتن از ستون پرچم و کشیدن آن به پایین است که در نهایت قوزی و پرچم همزمان کنده میشوند و در هوا به پرواز درمیآیند و در نهایت پیکر قوزی به کوچهای انداخته میشود. جسم جوان اعدامی بعد از اعدام در فضا معلق میماند. شازده نیز در یک فضای تخیلی، هنگامی که پا را از در بیرون میگذارد، به ناگاه از زمین کنده میشود و بالا و بالاتر میرود و همزمان وسایل مربوط به او در هوا میشود و استخوانهای شازده در هوا پودر شده، ذرات معلق آن را باد با خود میبرد.
قاببندی (تفکیک)
قاببندی داستان از نوع تفکیک است. تفکیک دنیای بیرونی و اندرونی که پنجره، واسطة اندک اتصالی است که برقرار میشود. این تفکیک در سطح زیرین از تفکیک ازدحام و تنهایی، اعتنا و بی‌اعتنایی، جوان و پیر، گذشته و حال خبر میدهد.
جنبة نوآوری (معنای ضمنی)
کوتولة قوزی در این داستان، نمادی از گذشته است. این نماد زمانی پررنگ میشود که نویسنده او را به میمون تشبیه میکند و با اینهمانی به سیر نزولی تکامل انسان رجعت میکند. همچنین کنشهای او در داستان با کنشهای قهرمان‌های قصه‌های هزارویک‌شب پهلو میزند که پیوند او را با گذشته تثبیت میکند. صفت کوتوله و قوزی که نویسنده به او داده است، این امر را آشکار میکند که او از مردان حاشیه‌ای است. از سوی دیگر پوشش او به‌ویژه کمربندی که به کمر دارد، نشان از اوضاع بد اقتصادی اوست و گفتهپرداز آشکارا در جمله‌ای بیان میکند: «به همچو موجودی نمی‌آمد که رشته‌ای از ابریشم دور کمر بسته باشد. پس می‌توانست بافته از موی بُز باشد» (دولتآبادی، ۱۳۹۷: ۱۳). این امر نیز او را در طبقة مردان حاشیه‌ای قرار میدهد. تلاشی که کوتولة قوزی برای بالا رفتن از ستون دارد، بیانگر تلاش مرد حاشیه‌ای برای دست یافتن به موقعیتی برتر است.
شازده همسو با قوزی، نمادی از گذشته است؛ اما برخلاف قوزی، او جزء مردان هژمونیک است. ابژه‌های متعلق به او مانند عمارت قدیمی، قوطی سیگار نقره‌ای، مبل مخمل بیانگر موقعیت اقتصادی برتر است. وضعیت برتر اقتصادی او موجب بی‌اعتنایی او به دنیای بیرون شده است. او انزوا و تنهایی را برگزیده است و چنان در پوستة خود فرو رفته که «دیگری» برای او اهمیتی ندارد. عینک ذره‌بینی نزدیک‌بین شازده این خودخواهی و اسارت در محور خوددوستی و گریز از دیگری را بازنمایی میکند. در تقابل قرار گرفتن میدان و اتاق شازده حاکی از تقابل وسعت و تنگی است و در لایههای زیرین، بی‌اهمیتی وجود شازده در میان خیل انسان‌هاست.
جملة «ایستاد به تماشای سکوت خالی میدان به عادت هر آن شب‌هایی که از خوردن قرص خواب خودداری می‌کرد» (دولتآبادی، ۱۳۹۷: ۱۶)، نشان میدهد که شازده چنان پریشانخاطر بوده که به حالت طبیعی به خواب نمی‌رفته و عبارت «به عادت هر آن شب‌ها»، مدالیتة بالای این امر را نشان میدهد. ذهن پریشان انسانی منزوی و تنها با سکوت خالی میدانی وسیع، رابطة پارادوکسیکالی را خلق میکند. گویی که هر یک، ذات و ماهیت واقعی خود را به دیگری وام داده است که این امر نیز از خودبیگانگی شازده را نشان میدهد.
کندی حرکات شازده و توجه او به جزئیات، او را در تقابل با سرعت و شتاب جهان‌شمول جهان امروزی قرار میدهد که این سکون و تأمل نیز نماد سنت بودن او را تثبیت میکند. دو حرف اول اسم و فامیل شازده که از زنجیر ریز گردن‌بند پاک شده، نشانة بی‌هویتی شازده از یکسو و مرگ سنت از سوی دیگر است. سبک زندگی شازده نشان میدهد که عقاید و باورهای او در تضاد با دنیای جهان مدرن است. بنابراین باید فاصلة موجود میان او و جهان مدرن با مرگ او از بین برود؛ مرگی غیر متعارف که حتی دانسته‌های شازده را زیر سؤال میبرد تا تناقض کامل او را با دنیای جدید نشان دهد.
«این عبارت از صدای عالمانة او شنیده شد که زمین هم قدرت جاذبه‌اش را از دست داده است» (همان: ۲۲).
گویی دولتآبادی تضاد سنت و مدرنیته را اینگونه بیان کرده و گفته است که در جهان مدرن، جایی برای سنت وجود ندارد. گفتنی است همین جمله از زبان شازده میتواند بار منفی داشته باشد و منظور شازده این باشد که جهان مدرن با پیشرفت‌های علمی و صنعتی و روی آوردن به زندگی ماشینی و از بین رفتن تماس‌های حسی و لمسی که بار عاطفی به همراه دارد، دیگر جذبه‌ای برای زندگی ندارد و مرگ بهتر از این سبکِ زندگی است. از سوی دیگر مرگ نامتعارف شازده در سطح درونی از مرگ تمام انسان‌ها حکایت میکند. این امر از مکانی که در آن این اتفاق می‌افتد، دریافت میشود. کارکرد نمادین میدان، همگانی و عمومی بودن آن است. پس وقتی چنین اتفاقی در میدان می‌افتد، این حادثه به همة مردم تعمیم داده میشود. از سوی دیگر میدان که در ابتدا محل تجمع مردم است و سوژهها بر آن تسلط دارند، در انتهای داستان با قرار گرفتن شازده در فضا، میدان از مکانبودگی رهایی مییابد و آن بر سوژه تسلط پیدا میکند و تبدیل به مکان استعلایی میشود. مکان دارای
عینیت است و در مقابل فضای انتزاعی است.
مکان استعلایی دیگر در قید و بند تثبیت مادی و ایستایی و ثبات نیست. استعلای مکان سبب پویایی آن و حذف جنبههای مادی آن میگردد (شعیری، ۱۳۹۲: ۲۳۰). این امر با بالا رفتن شازده بازنمایی میشود. بالا رفتن انسان از عروج روح و نابودی تن سخن میگوید. شازده از بین میرود، اما متعلقات او میماند. این امر نشان میدهد که انسان به هنگام مرگ، چیزی از دنیای مادی به همراه نخواهد داشت. همچنین پایین افتادن وسایل شازده از بالا نشان میدهد که وابستگی به مادیات سبب نزول انسان از بالا به پایین میشود. پس استعارة جهتی در این مورد محقق میشود.
ذکر زن به صورت عام نشان از همان زن‌ستیزی سابق گفتهپرداز دارد. دولتآبادی در جهان مدرن همچنان اسیر باور کهن خود مانده و با کمرنگ کردن حضور زن به طور نمادین به امحای وجود زن پرداخته است.
شخصیت قوزی در داستان به دنبال پایین کشیدن پرچم از بلندی است. پرچم، نمادی از وطن است و کسی که به دنبال اهانت به پرچم کشور باشد، در تضاد با آن کشور قرار می‌گیرد. معنای ضمنی کنش یادشده، نقد دستگاه حکومتی است که با ایجاد نکردن شرایط یکسان در جامعه، سبب شکل‌گیری تضاد طبقاتی میگردد که این تضاد در تقابل مرد قوزی و شازده بازنمایی میشود. زندگی در طبقة سوم و از بالا به مرد قوزی نگاه کردن، تضاد طبقاتی را پررنگ‌تر میکند. در تضاد قرار دادن نمادهای سنت در جهان کنونی در لایة زیرین، اشاره به بی‌زمانی تضاد طبقاتی دارد؛ یعنی تضاد طبقاتی از گذشته تا به امروز و حتی آینده در جامعه ایرانی مشهود بوده و است و خواهد بود و این تضاد نه تنها سیر نزولی، بلکه سیر صعودی دارد.
قواعد (اقتدار شخصی و غیر شخصی)
اقتدار در این داستان به دو شکل شخصی و غیر شخصی به کار رفته است. اقتدار شخصی درون خانة شازده در قالب ارباب محقق میشود. اقتدار اربابمآبانة شازده در جهان مدرن که حکایت ارباب و رعیتی برچیده شده، در زبان او و در قالب فعل‌های امری و بریدن سخنان خدمتکار تجلی مییابد. سبک زندگی برنامه‌مدار شازده و توجهی که به برپایی آیین هر روزة صبحانهخواری دارد، نشان میدهد که او هنوز دل در دوران کهن ارباب و رعیتی دارد.
اقتدار غیر شخصی در قالب اعدام جوان توسط نیروی دولتی به منصة ظهور می‌رسد. چهار مرد نیرومند «با سر و چهره‌های پوشیده در کلاه‌های سیاه و لباس‌های نسبتاً چسبان که البته رنگشان به سیاهی کلاه‌ها نبود» (دولتآبادی، ۱۳۹۷: ۲۰)، مأموران اجرای اعدام هستند. سر و چهره‌های پوشیده در کلاه‌های سیاه، نشانة ناشناخته بودن آنهاست. افرادی که راوی در حق یا ناحق بودن آنها تردید دارد، اما سیاه بودن لباس و کلاه، ناحق بودن آنها را نشان میدهد. از سوی دیگر در توصیف چهار مرد می‌خوانیم: «آن چهار مرد کلاهی لابد نباید صدایشان شنیده می‌شد، چون ممکن بود صدایشان به گوش‌هایی آشنا بیاید» (همان: ۲۰). آشنا آمدن صدا بیانگر فاش شدن هویت آنهاست. اگر هویت آنها منفی باشد، اعدام و دستگاه حکومتی زیر سؤال میرود. تنگ بودن لباس آنها نیز نمادی از فرمانبر بودن آنهاست که همین امر بیانگر این است که آنها از مردان متباین هستند که مردان هژمونیک را در راه رسیدن به هدف و مقصود یاری می‌رسانند.
جوانی که قرار است اعدام شود، با دست‌های بسته توصیف میشود که نشانة این است که قدرت او را سلب کردهاند و این اقتدار جامعة حاکم را می‌رساند. در ادامة داستان می‌خوانیم: «عجیب آنکه چهره‌ای رنگپریده نداشت» (همان: ۲۰). عدم رنگ‌پریدگی و ترس جوان، نشان از ثبات و استقامت او بر باور و اعتقادش است. همین جمله نشان میدهد که نویسنده او را بی‌گناه قلمداد میکند. جملة دیگری که بی‌گناهی جوان را تثبیت میکند، این است: «آن زن... آمد طرف ستون، به جای خالی مرگ نگاه کرد» (همان: ۲۱). دریافت نویسندگان از جملة یادشده این است که جوان چون بی‌گناه به دار آویخته شده، پس در زمرة شهدا قرار گرفته است. آونگ ماندن جوان نسبت به دو مرگ دیگر که بدن یکی به کوچهای پرتاب میشود و دیگری پودر میشود، نشان میدهد که جسم جوان همسو با روحش دارای ارج و قرب است.
داستان دوم: اسم نیست
خلاصة داستان
این داستان روایت فرار چهار زندانی است. چهار زندانی با برنامهریزی قبلی با ماشینی به سوی مرز حرکت میکنند. هنگام رسیدن به مرز، دو شخصیت برجستة داستان یعنی مرد عینکی و سراج با هم همراه میشوند. سراج به مرور درمییابد که مرد عینکی تبدیل به چهارپای (حیوان) میشود. مرد عینکی چون انسانیت را در وجود سراج می‌بیند، او را برای کشتن خود برمیگزیند و به سراج میگوید که اگر او را نکشد، او نیز مسخ میشود. سراج برحسب انسانیتی که در وجودش موج میزد، از کشتن مرد عینکی سر باز میزند و در نهایت خود نیز همسو با مرد عینکی مسخ میشود.
قاببندی (تفکیک)
قاببندی داستان از نوع تفکیک است. تفکیک دنیای بیرون و درون. سکوت ظاهری شخصیتها و درون پرتلاطم آنها در تناقض با یکدیگر قرار دارد. تناقض یادشده بیش از همه در سخنان مرد چهارم که جوان‌ترین مرد است، مشهود است. سکوت‌های پی‌در‌پی او و ضرب‌آهنگ بالای جملهها، نشانة پریشانی خاطر و عذاب وجدان او از کشتن ناپدری است.
«گفته بودم بابا، بابام که نبود، شوهر ننه... این دو تا کار را مکن! آن بابام که مرده بود! م م م مکن... دیگر... م م م...ن... چهچه... بچه... حی...وونیم... می‌شیم... حیوااان... حیف... حیف... حیو... حیو... حیوان. ح... اا... ن... نم... گمممم... شو... از... گم... از. خودم... کجا... کجا... م... ن... نم... گمممم... شو... از... گم از... خودم... کجا...کجا... م... نهخون، نهخون، نه!» (دولتآبادی، ۱۳۹۷: ۴۳).
سکوت در برابر آن کار، به خاطر تابو بودن آن است که همان هم‌آغوشی پدر و مادر است. «باز هم آن کار...» (همان: ۴۲). اینکه تناقض یادشده در جوان‌ترین فرد به صورت پررنگ جلوه مینماید، در لایههای زیرین بیانگر اعتقاد گفتهپرداز نسبت به مدرنیته است. در داستان، فرد جوان نماد مدرنیته و سه فرد دیگر، نمادهایی از سنت هستند که پریشانی در مدرنیته نسبت به سنت بسی افزون‌تر است. در انتهای داستان، همین فرد پشت قدم‌های نعمت عمو (نماد سنت) حرکت میکند تا نشان داده شود که مدرنیته همواره نیازمند پشتیبانی سنت است.
جنبة نوآوری (معنای ضمنی)
داستان از دخمه یا زیرزمینی شروع میشود. زیرزمین، مکانی برای جمع کردن وسایل کهنه و ناکارآمد و به دردنخور است. پس افرادی که در آنجا جمع شده‌اند، افرادی به درد نخور هستند که سرنوشت شومی برای آنها مقدر شده است. از همینجا سفر زندانیان فراری آغاز میشود. سفر با ماشین که خود استعارة مفهومی از زندان است، اما زندانی متحرک که در مسیری ناشناخته، شخصیتها را به سوی آینده‌ای نامعلوم به پیش میبرد. سفر، خود عنصری معناساز است و حکایت از تغییری در آینده دارد. «سفر ترسیمکنندة تغییر وضع فاعل از حالت قبلی به حالت جدید است و معمولاً برای به دست آوردن چیزی. بنابراین از همان ابتدا با گفتمانی پویا سروکار داریم؛ گفتمان پویایی که با گذار از مرحلهای به مرحلة دیگر انجام میشود و بحث «شدن» را به میان میآورد» (اطهاری نیکعزم، ۱۳۹۱: ۴۲۹).
«شدن» در این داستان در قالب «مسخ» نمودار میشود. پس داستان از «مسخ» انسان‌ها سخن میگوید. انسان‌هایی که به خاطر مقام و موقعیت برتر به هر عمل ناشایستی تن در می‌دهند و موجب نابودی انسانهای زیادی میشوند. آنها چنان از انسانیت دور میشوند که باطن ناپاک آنها به تدریج در ظاهرشان نمودار میشود و سبعیت درونی آنها در ظاهر در قالب چهارپا نمود مییابد. مرد عینکی، نمونة اینگونه انسان‌هاست. بر اساس آنچه از داستان برمی‌آید، مرد عینکی خود دست‌نشاندة سران حکومتی است و خود او طراح نقشة فرار از زندان است. در توصیفی از او می‌خوانیم: «دست‌هایش را هم طوری میان پاها جفت کرده بود که گویی دست‌بند به مچ‌هایش بسته است» (دولتآبادی، ۱۳۹۷: ۳۲). دست‌بند به مچ داشتن، تعبیری از تحت سلطة دیگری بودن است.
در همان ابتدای داستان در میان چهار شخصیت داستان، دو شخصیت متفاوت است. یکی مرد عینکی و دیگری سراج، رانندة ماشین. مرد عینکی، شخصیت سیاه داستان و سراج، شخصیت سفید و دو مرد دیگر، شخصیت‌های خاکستری داستان هستند و نسبت به دو نفر اول، اهمیت کمتری دارند و به همین جهت، سرنوشت آنان در انتهای داستان نامعلوم میماند. تفاوت مرد عینکی و سراج در تضاد میان این دو متبلور میشود؛ تفاوت حیوانیت و انسانیت. جسمانة مرد عینکی و حالات و رفتار او نشان از وجود حیوانی اوست. در مقابل حالات و رفتار سراج، نشانة انسانیت اوست. نوع نشستن مرد عینکی در ماشین و توصیفاتی که سراج از او به دست میدهد، از تفاوت او نسبت به بقیه حکایت میکند. در جایی از داستان درباره سکوت او می‌خوانیم:
«ساکت بود، ساکت و خیره به جاده. سکوت او انگار بیش از یک سکوت عادی بود که هرکس میتواند بدان دچار شده باشد. او هم حرف نمی‌زد، دیگران هم مثل او بی‌سخن بودند، اما سکوت دیگران گویی هیچ حرف خاصی در خودش نداشت» (دولتآبادی، ۱۳۹۷:: ۳۲).
در جای دیگر داستان شاهد آن هستیم که آقای عینکی به دنبال «قایم کردن دستانش» است که این امر معنای ضمنی ابهام را به همراه دارد. ابهامی که با عبارت «او یک طور دیگری بود» تکمیل میشود. ابهامی که با اسم بی‌معنای «چمسک» به اوج می‌رسد. تفاوت میان مرد عینکی با دیگران در جایی از داستان که مرد جوان دچار پریشان‌گویی است، پررنگ‌تر میشود. در این قسمت داستان، سراج به نعمت عمو درباره مرد جوان میگوید: «از خودمان است انگاری؛ جنس‌مان جور است!» (همان: ۴۳).
ذکر مادر در انتهای داستان و ذکر زن مرد عینکی به صورت عام، بار دیگر گفتهخوان را با زن‌ستیزی دولتآبادی مواجه میکند. غیاب زن در داستان در لایههای زیرین به بی‌‌ارزش قلمداد کردن جنس مذکور نزد گفتهپرداز اشاره میکند.
قواعد (اقتدار غیر شخصی، انطباق)
اقتدار در این داستان از نوع اقتدار غیر شخصی است. هر چهار شخصیت به واسطة عملی که برخلاف قوانین مکتوب مرتکب شده‌اند، دستگیر و زندانی شده‌اند. قدرت در این داستان به مثابة مفهومی ابزاری- انباشتی به کار رفته است. کنترل، نظارت، سرکوب و سلطة فاعلان قدرت آشکارا رخ مینماید. سخن نگفتن از آنچه در دل است، در تمام طول داستان مشهود است. شخصیتها، حرفهای خودشان را می‌خورند و به زبان نمی‌آورند و ما به کمک راوی دانای کل است که از درونیات نهفتة شخصیتها آگاه می‌شویم. از همینرو سکوت آنها نشانة ترس از یک قدرت مافوق و فرمانبری از اوست. در لایههای زیرین، این امر نقد دستگاه حکومتی اس